Свободный театр 1960-х:
между Антоненом Арто и абсурдом

Переосмысление культуры и тенденция выхода за границы театрализации. «Театр жестокости» А. Арто. Абсурдистская трактовка «Короля Лира» П. Бруком. Концепция «бедного театра» Е. Гротовского, новая драматургия Ж.-Л. Барро в театре «Одеон» и Д'Орсэ.

Игровое пространство в «Орландо Фуриозо» Л. Ронкони, новаторство в рамках традиции театра на Таганке. Новый периода творчества П. Брука и постановка «Сон в летнюю ночь».
Вадим Игоревич Максимов
доктор искусствоведения, профессор РГИСИ
Если есть срез 1960-х годов, то в чем его уникальность? Если определить одним словом, то шестидесятые годы — это переход от модернизма к постмодернизму. Это глобальное явление, эпоха кризиса — борьба одной формации с другой. Модернизм — явление, которое определяло конец XIX века, рубеж веков и первую половину XX века. Постмодернизм — это мировоззрение, которое включает в себя параллельное развитие множества направлений. Неотъемлемым явлением модернизма является возникновение модернистских, новаторских художественных направлений и массовой культуры как противовеса тому, что стремительность возникновения новаторских направлений оказывается недоступной широкой массе зрителей. В постмодернизме ставится задача эту ситуацию преодолеть.
Постмодернизм — мировоззрение, которое включает в себя параллельное развитие множества направлений.
Еще один момент, 1960-е — это последняя в политическом смысле революционная ситуация в Европе, то есть борьба классов. Процесс, который начался в середине двадцатого века, получил свое завершение как раз в шестидесятые годы. Это социальное столкновение имеет всеобщий характер, чаще все это называется конфликтом поколений. Те ценности, которые возникают у молодежи 1960-х, полностью противоречат той культуре, которая условно называется буржуазной. Дело не в поколениях, дело в том, что столкновение мировоззрений происходит на каждом уровне. 1960 год — это завершение формирования структурализма как научного метода. В эти же годы возникает постструктурализм. Если мы говорим о научных подходах, именно здесь происходит их смена.
Если подвести итог глобальным переменам, проблемой становится переоценка культуры. Культура воспринимается как инструмент подавления, как инструмент закрепощения человека.
Культура воспринимается как инструмент подавления, как инструмент закрепощения человека.
Что же было в 1950-е? Это эпоха экзистенциализма. Экзистенциальная модель, то есть ответственность личности, идея свободы, является неотъемлемой частью общества. Но, в определенном взаимодействии с экзистенциализмом, возникает совершенно иное явление. Пятидесятые годы — это время абсурдизма. Сперва к этому направлению относились в лучшем случае со смехом. Перелом наступил пятого января 1952 года, когда в Париже был поставлен «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. С этого момента, начинается триумф абсурда. Абсурд имеет вполне четкую структуру, но там возникает проблема некоммуникабельности. Люди не могут найти язык друг с другом. Единственное средство выразиться — слово, но это средство не помогает.
Если говорить о театре, то широчайшее распространение получили идеи Бертольда Брехта и эпического театра. Тут нам пригодится «Король Лир», потому как Брехт формировал теорию эпического театра еще в 1930-е, а крупнейшие режиссеры 1950-х так или иначе через нее проходят. Король Лир — это экзистенциальная личность, это герой, который отказывается от власти ради свободы. Нужно было снять корону, чтобы понять устройство человека, постепенно приходя к мысли, что обустроить ничего нельзя. Это спектакль об одиночестве. Лир одержим идеей свободы, в этом смысле он становится человеком абсурда, внося в мир хаос. В спектакле П. Брука Лир приходит в соответствие с окружающим миром, ведь этот мир и построен на хаосе. У Шекспира мир изначально гармоничен, но трагическая личность выламывается из этой гармонии, чтобы потом, в смерти, вновь вернуться в неё. У Брука мир изначально построен по законам хаоса, в нем нет логики.

Питер Брук
В спектакле Брука шестидесятые годы расстаются с предыдущим мышлением и приходят к новому. Брук есть идеальная иллюстрация этого перелома. Он достигает колоссальной популярности, и понимает, что так дальше нельзя. Режиссер оставляет все то, что было им наработано с конца 1940-х, собирает экспериментальную труппу, и они начинает новый театральный эксперимент.
1963 год — сезон Арто. Взбунтовавшиеся студенты на стенах домов Парижа писали три имени: Ницше, Арто и Сартр. Антонен Арто — создатель концепции «театра жестокости». В 1920-е он был одним из крупнейших сюрреалистов, а в 1930-е — написал книгу «Театр и его Двойник». Но это было не его время. Что же привнес Арто в 1960-е годы? Он впервые сформулировал идею о том, что культура — это подавление. Вся система театра Арто направлена именно на то, что театр — это инструмент, способный освободить человека, раскрепостить его сознание. В его представлении человек обладает неким потенциалом, который оказывается бесхозным и не реализуется в течение жизни. То, что происходит на сцене у Арто, — это не представление, не игра. В «театре жестокости» ставится задача перехода от личностного субъективизма на уровень коллективного бессознательного. На сцене происходит не изображение, не маска, а подлинное существование, противоположное существованию бытовому.

А. Арто
Первые попытки осуществления системы Арто на сцене были не в Европе, а в Америке. Надо пояснить, что ситуация в Америке не схожа с ситуацией в Европе: здесь нет таких глубоких театральных традиций. Возникает процесс, который будет назван «офф-Бродвей». Бродвей — воплощение американской культуры, система театров, почти целиком коммерческих. В 1950-е возникают театры, которые преодолевают эту коммерциализацию искусства. Происходит отказ не только от коммерческих форм искусства, но и от рампы — пространства между зрителем и актером, отказ от традиционной сцены.

«The Living Theatre»
Театр — инструмент, способный освободить человека, раскрепостить его сознание.
Наиболее характерным для шестидесятых явлением, которое не только воплотило новую театральность, но и было оценено, некой кульминационной точкой я бы называл Ежи Гротовского. Учась в Москве на курсе Завадского в ГИТИСе, он усвоил систему Станиславского, чтобы потом двигаться от нее в противоположную сторону. Режиссер вернулся в Польшу в конце 1950-х из Индии, где освоил йогу. Читал лекции по индийской философии и работал в «театре 13 рядов» в Ополе. В 1965 г. Гротовский основал театр-лабораторию в Вроцлаве, где развивалась и воплощалась в жизнь его концепция «бедного театра». Здесь соединяются восточные практики для полного владения телом и идея реального процесса на сцене, взятая от Арто. Метод «бедного театра» — это отказ от всего лишнего, от условностей. Обыденная жизнь рассматривается как условность, отказ от которой может произойти только в театре. Гротовский убирает костюм, декорации, не использует грим, театральный свет... Каждый находящийся в зале должен увидеть реальность, происходящую с актером. Для максимального воздействия на зрителя, Гротовский не допускает большое количество публики на своих постановках. Максимальное количество зрителей спектакля — восемьдесят человек.
Обыденная жизнь рассматривается как условность, отказ от которой может произойти только в театре.
Ежи Гротовский
Для 1960-х также важно имя Жана-Луи Барро — режиссера, за плечами которого очень убедительный театральный путь. В 1959 году он становится главным режиссером «Одеона». «Одеон» — театр государственный, второй театр после Комеди Франсез. Барро пришел, чтобы вводить новый материал, новую драматургию. Он делает из «Одеона» вполне передовой театр, используя театральные инновации, при этом, оставаясь в рамках традиции. А дальше сама судьба делает все за него: приходит май 1968 года и вмешивается география. Театр «Одеон» находится не на левом берегу Парижа, а на правом, то есть по соседству с Сорбонной. Когда в мае 1968 года студенческое восстание вышло за границу латинского квартала, то первое, что им попалось под руку, — театр «Одеон». Студенты пришли с идеей разрушения любых буржуазных ценностей, в том числе и буржуазной культуры. Барро не мог не открыть им двери, в итоге, бунтовщики размещались в стенах Одеона. После подавления восстания в Париже, Барро был уволен министром культуры Андре Мальро. Нет ничего удивительного, что Барро теряет «Одеон», но проблема состоит в ситуации, когда художник оказывается меж двух огней. С одной стороны — революционная сила, с другой стороны — подавление государства.
Жан-Луи Барро
В шестидесятые годы формулируется тенденция выхода за пределы театральности. Не только в сторону «литературности», но и в сторону эпоса, мифологической основы. Такой новой формой становится итальянский спектакль Луки Ронкони 1969 года «Orlando furioso» («Неистовый Орладно»), который произвел эффект неожиданности. Зритель находится между актерами. Пятьдесят пять актеров и двадцать машинистов сцены, которые переставляют помосты. Ронкони очень часто называют режиссером машинерии. В «Orlando furioso» он использует гиппогрифа — крылатого коня из досок и прутьев — и дракона, тоже состоящего из различных механизмов... Идея понятна: человек, который сталкивается с недуховной материей, может преодолеть ее на уровне разрушения механизма. Чтобы победить дракона, нужно просто превратить его в груду досок и проволок. Столкновение человеческого и механического — основа сюжета подобного спектакля.
В конце шестидесятых возникает общая тенденция стремления театра выйти за свои границы в сторону мифологической структуры, эпического полотна. Мы имеем дело со стихией игры, параллелизмом действия, многовариантностью, многожанровостью.
«Орландо Фуриозо», 1969 г.
Что же происходит в России? Россия не может быть вне Европы. Все театральные реформы были в рамках системы Станиславского. В 1960-е была поставлена задача выйти за границы его системы. Центральное явление — режиссура Любимова и «Театр на Таганке». В данном случае декларировалась ориентация на Бертольда Брехта — эпический театр как театр, обращающийся к зрителю. Это было необходимо для того, чтобы дать определенную социальную остроту. Этим «Театр на Таганке» отличался от всех остальных. Возникает идея того, что помимо жизнеподобия может быть условный игровой театр типа Брехта. Если мы будем вникать в это эстетически, то это не был брехтовский театр. Все равно это были актеры театра психологического или даже конкретно системы Станиславского. Но здесь важен был сам посыл, желание сделать театр более живым.
«Добрый человек из Сезуана», 1964 г.
В 1970 году был поставлен спектакль П. Брука «Сон в летнюю ночь». Это уже новая эпоха. Брук подводит некий итог своему творчеству в 1968 году, выходит его первая и главная книга «Пустое пространство», где он формулирует термины «живой театр» и «мертвый театр». Мертвый театр — он неплохой, он профессиональный и традиционный, но он никому не нужен, без него можно обойтись. А вот без живого театра обойтись невозможно. Для Брука «Король Лир» с Брехтом остались в шестидесятых, он проходит период Арто и идет дальше. Углубление в свою природу, поиск контактов между людьми помимо вербального уровня, выход на бессознательное сменяются неким светом, яркостью, чисто театральными костюмами.