Мегаполис как источник вдохновения и главный герой художественного произведения. Устройство трёх романов-городов 20-х: «Улисс» Дж. Джойса, «Манхэттен» Дос Пассоса и «Берлин-Александерплатц» А. Дёблина. Феномен «новой деловитости» и «деловитая» эстетика. Критическое сознание зрителя в театральной реформе Б. Брехта.

James Joyce

Начнём лекцию с Дж. Джойса. И это справедливо не только из соображений хронологии — из трёх романов, о которых я хочу поговорить, «Улисс» появился первым (в 1922 г. его опубликовала парижская издательница, владелица книжного магазина «Шекспир и компания», которая сразу и навсегда была очарована Джойсом). Кроме хронологического права первородства, «Улисс», несомненно, должен быть упомянут как высший образец того, что называют литературой модерна. То есть говорить о литературе 1920-х и не сказать об «Улиссе» попросту невозможно.

James Joyce
James Joyce
Я рискнула предложить для «Улисса» понятие «город-роман». Это определение, конечно, спорное. Хотя молодой Джойс действительно составил сборник рассказов о Дублине и Дублинцах, его «Улисс» — это проект гораздо более масштабный, чем литературное воплощение одного города. «Улисс» — это современный эпос, это целый космос, вбирающий не только реальное, но и мифическое пространство. Известно, что название «Улисс» отсылает к гомеровской Одиссее (Улисс это и есть Одиссей на латинский манер). Но если внимательнее присмотреться уже к гомеровскому прототипу, то конструкция этого текста откроет интересную особенность. Зачем Гомер гоняет своего Одиссея по всей Древней Греции? Ответов может быть множество, но на поверхности лежит соображение, что составители Одиссеи, наверное, хотели показать не столько личность героя, сколько (современный для составителей) греческий мир, в котором этот герой обитает. Замысловатые маршруты вовсе не запутывают сюжет, а оказываются весьма полезными, если мы взглянем на Одиссею (и на «Улисса» Джойса) как на текст, который рассказывает не о человеке, а о географическом месте. Джойс ещё более усиливает этот потенциал гомеровской Одиссеи — говорить не о человеке, а о пространстве — с помощью ряда приёмов, которые мы рассмотрим.
Первое издание романа «Улисс», 1922 г.
Ulisses, 1922
Во-первых, для «расчеловечивания» повествования нужно сделать так, чтобы рассказ не воспринимался читателем, как рассказ о судьбе героя или судьбах героев. И вот что делает Джойс: он не открывает нам судеб своих персонажей. В романе есть три действующих лица, с позиции которых ведётся повествование: Молодой школьный учитель Стивен Дедал; обыватель, рекламный агент в газете Леопольд Блум; его жена певичка Молли. Конечно, кое-что об их жизни мы узнаём, но это скорее обрывки, случайные ассоциации, воспоминания, не артикулированные до конца. То есть автор не представляет нам своих героев со всей чинностью писателей-реалистов XIX века. В «Улиссе» нет зачинов в духе «однажды в Дублине жил да был молодой человек по имени Стивен, который родился там-то и там-то, занимался тем-то, сделал то-то». Наоборот, о романе «Улисс» правильнее говорить так: «жил да был однажды, а именно 16 июня 1904 г. ирландский город Дублин, в котором обитали разные люди, и вот что эти люди могли увидеть, подумать и пережить этим приятным летним днём».

Для того, чтобы контуры города ещё чётче выступили на фоне речи героев, Джойс, во-вторых, прокладывает для своих героев замысловатые маршруты, сравнимые с блужданиями древнегреческого прототипа Одиссея. Так, герои посещают множество разнообразных мест, характерных для городского пространства: улицы, магазины, кафе, концерт, школу, библиотеку, редакцию газеты, музей, родильный дом, публичный дом, кабак и даже кладбище.

Я упомянула, что город проступает на фоне речи героев. Чаще всего — это внутренняя речь или внутренний монолог, или же поток сознания: все мысли, фантазии, воспоминания, ассоциации, всё, что мыслит современный человек, пока он смотрит, слышит, идёт по Дублину — всё это Джойс тщательно прописывает в своём романе. Но город не только проступает сквозь этот безбрежный поток внутренней речи. Город оформляет и направляет этот поток. Если взглянуть на схему Гилберта, становится видно, что для каждой главы предусмотрен свой собственный стиль — своя манера «говорения», которой следуют герои на протяжении этой главы. И эта манера определяется местом — городским пространством, в котором происходит действие.

Я хотела бы прокомментировать главу «Эол» (в поздней редакции Джойс убрал названия глав). Место действия — газета, в которой работает Блум. И в потоке речи, который заменяет в этом романе традиционное повествование, то и дело появляются обрывки газетных заголовков, статей, канцелярских фразочек, как будто кто-то выбросил ворох газетных вырезок в реку. Ещё очень хороший и уместный аналог — Джойс словно бы вклеил прямо в текст вырезки из газет, то есть роман практически превратился в коллаж. И аналогия с коллажем оправдана — в том числе исторически и географически. С 1915 г. Джойс практически жил в Цюрихе, где с 1916 г. возникло и процветало движение дадаизма. Основной «техникой» этого направления искусства был как раз коллаж.

Роман практически превратился в коллаж

Улисс — это искусная работа с языком: с гранями и переливами значений, смыслов, звучаний, ассоциаций и созвучий.

Manhattan Transfer

Иначе реализуется идея города-романа у современника Джойса, тоже переехавшего после первой мировой войны в Париж. Речь пойдёт об американце Дж. Дос Пассосе, точнее о его романе «Манхэттен». Роман вышел в 1925 г. и очень хорошо продавался (в отличие от «Улисса», который приводил в восторг интеллектуалов, но простых читателей скорее повергал в отчаяние). Видно, что Дос Пассос старательно выбирает иной, не джойсовский путь, но не упускает из виду важные литературные инновации Джойса (техника внутренней речи, потока сознания). В отличие от «Улисса», где всё происходит в один день, роман Дос Пассоса охватывает три десятилетия. Но и в случае «Манхэттена» можно говорить о приёме «расчеловечивания» — автор вводит такое количество героев и сюжетных линий, что совершенно невозможно вжиться и с сочувствием следить за отдельной человеческой судьбой в большом городе. Скорее эти судьбы — это производные судьбы города, они всего лишь иллюстрируют этот город, они сами несут отпечаток города. В отличие от «Улисса», где городская жизнь — это ещё один уровень восприятия, который даёт толчок для интересного ряда ассоциаций, у Дос Пассоса город активно вписывает себя в текст, пронизывает текстовую ткань. Город буквально врывается — шумом, вонью, голосами, неожиданными и не всегда желанными гостями — в комнаты, где обитают персонажи романа. Сами персонажи стремятся в город, перемещаются по городу, хаотически следуют неровному джазовому ритму городской жизни. Этакие штрих-пунктиры и рваные судьбы на фоне жизни Манхэттена.

Первое издание романа «Манхэттен», 1925 г.
Manhattan Transfer, 1925
«Манхэттен» — это тоже музыкальный, многоязыковой текст (в Манхэттене, как во всяком мегаполисе, сталкиваются люди со всех концов земли). Но здесь многоязычие, многоголосие не столько добавляет смысловой глубины (как в «Улиссе», когда за реальностью мерцает миф). Многоязычие «Манхэттена» усиливает впечатление полной неразберихи. Происходит дробление, усиливается эффект коллажа за счёт штрих-пунктирности, фасеточности вместо линейного повествования; персонажи все как на витрине, как стекляшки в мозаике: мы смотрим на них со стороны, безучастно; мы слышим голоса персонажей, узнаём их желания, но не различаем судеб и душ. Можно сказать, что Дос Пассос действует методом киносъёмки — глаз камеры скользит по Манхэттену, сам город движется, излучает свою энергию, испускает сигналы, выпускает и принимает человеческие массы (в оригинале роман называется — Манхэттен трансфер, т. е. в название вынесен не просто район города, но транзитный вокзал в Манхэттене — ещё более динамичное, хаотичное место).

Berlin Alexanderplatz

Не буду долго останавливаться на Манхэттене и переду к третьему городу-роману «Берлин Александерплац» А. Дёблина. В Веймарской республике, о которой пойдёт речь, появление эстетики большого города стало событием эпохальным. Эта эстетика помножилась на исторические события. Американская «городская» литература отдаёт декаденством (Манхэттен — место хотя и чрезвычайно динамичное, но всё какое-то затхлое, нечистое, подавляющее; динамика не воодушевляет, а деморализует и душит). В Германии же — хотя реальность в литературе предстаёт очень и очень проблематичной — всё же считывается и некий подъём, воодушевление. Ведь для Германии после первой мировой войны жизнь действительно будто началась заново — резко сменился политический строй: вместо монархии — республика, вместо литературных изысков и стилистических клише — свобода мнений и право голоса для каждого. Страна на грани голода, и индустриализация становится не (только) делом обогащения частных владельцев фирм, но единственным путём улучшения всеобщего благосостояния. До которого ещё, конечно, очень далеко — безработица страшная, но и на работе — на фабриках — нагрузка нечеловеческая и зарплаты тоже (только в обратном смысле).

Фабричные машины задают «норму» людям: механизируется не только аппаратная часть — механизируется и труд, и режим дня людей. При этом стремительно растёт и развивается не только «бульварное» искусство (т.н. «асфальтовая» литература, или как у дадаистов — «мусорное» искусство, искусство отбросов), но и совершенно новое и дорогое искусство кино. Казалось бы, странное несоответствие: бюджет — сплошная дыра, и вдруг такое дорогое производство. Дело в том, что финансирование киноиндустрии было выгодным: власти видели сразу несколько плюсов — возможность импорта, а с ним и повышение мирового престижа Германии + поход в кино был достаточно дешёвым, а главное доступным развлечением для рабочих масс, уставших после фабричной смены.

Альфред Дёблин
Alfred Döblin
В работе над романом Дёблин очень сильно ориентируется на технику киносъёмки: технику монтажа или, как он это называет, на «киностиль». Вот, что писатель понимает под «киностилем»: «множество лиц и образов, чётких, но в полной давке, проносятся мимо. Надо отвоевать у языка максимум пластичности и оживлённости… не рассказывать, но выстраивать… требуется краткость, экономия слов, свежесть выражений». Заметим, как сама цитата уже следует программе «краткости и экономности». Рублёный, ритмичный, энергичный стиль характеризует и роман «Берлин Александерплатц». Интересно посмотреть на название — в немецком варианте там есть ещё дополнение (история о Франце Биберкопфе — это главный персонаж романа, за которым мы следуем по страницам романа и улицам Берлина, узнавая таким образом жизнь Берлина конца 1920-х). Это дополнение справедливо опущено при переводе — Дёблин не хотел ничего дополнять и не хотел, чтобы его роман читали как историю о некоем герое. Наоборот, Дёблин настаивал на «расчеловечивании» не только героя, но и автора-рассказчика. Он пишет: «психологизм, эротизм — всё долой! разсебячивание, овнешнение автора, деперсонификация. Земля должна задымиться. Прочь от человечества! Осмелься вообразить кинетику масс и познать невероятные очертания реальности! фантасмагория фактов!» — вот что такое современный роман по Дёблину.

Какого рода «фантасмагорию» разыгрывает роман «Берлин Александерплатц»? Наверное, особый гротеск и очарование этого текста в том, что здесь почти нет речи героя, здесь говорит исключительно сам город. Показательны названия некоторых глав: «Горсточка людей вокруг Алекса (Алекс — это и есть площадь Александерплац в Берлине)», «Встреча на Алексе», или просто даты, как листки календаря: «воскресенье, 8 апреля 1928 г.», «среда 29 августа» и т. д. Заметим, что все эти даты полностью совпадают со временем, когда пишется роман (в Улиссе, напомню, речь идёт об одном дне почти двадцатилетней давности, а в Манхэттене история начинается в 1900-х и заканчивается в 1920-х гг.).

Первая обложка романа «Берлин Александерплатц», 1929 г.
Berlin Alexanderplatz, 1929
Что ещё интересно насчёт глав — такой приём есть и у Дос Пассоса: чтобы нам уж точно не увлечься сюжетом и не начать сопереживать персонажу, не забеспокоиться за его судьбу, Дёблин берёт и пишет перед каждой главой краткое, но весьма точное и полное, содержание этой главы — то есть интрига сразу снимается, и о беспокойстве, сопереживании, напряжении не может быть и речи. И вообще: уже в самом начале книги в нескольких вступительных предложениях весь сюжет «выдан», представлен. Не книга — а находка для ленивых студентов.

Но, конечно, знание истории Франца Биберкопфа не поможет получить отлично на экзаменационном вопросе о Дёблине. Роман Дёблина не о Франце, а об Алексе — о площади в Берлине, и о других оживлённых местах этого города. Подобно Джойсу и Дос Пассосу, Дёблин выбирает не «героя», не античного воина, не лучшего из смертных, но обыкновеннейшего из обычных. Причём у Дёблина эта «обыкновенность» доходит до крайности: порой кажется, будто Франц — это такой трафарет с прорезью в форме человечка. Будто Дёблин берёт и накладывает этот трафарет на сцены городской жизни: в одном месте сквозь трафарет видно вывески, дорожные таблички, афиши; в прорезь видно, как проносятся автомобили, трамваи, проходят люди, слышны обрывки их разговоров, выкрики газетчиков, торгашей, песенки-шлягеры из радиоприёмников, фрагменты стишков, детских считалочек, прогнозов погоды, рекламных проспектов — цитаты, цитаты, цитаты, среди которых практически нет ни одного слова, которое принадлежало бы личности и авторству самого Франца Биберкопфа. И его собственный голос — это тоже голос Берлина (берлинский диалект), который Дёблин стремится передать на письме (в фильме Фассбиндера эта черта сохраняется — герои говорят на берлинском наречии, и поэтому к фильму прилагаются немецкие субтитры — т. е. сложности с пониманием есть даже у носителей языка). От Франца остаются только слова: «вот — Франц Биберкопф по улицам — левой-правой, левой-правой, не поддаваться усталости, никаких кабаков, никакой выпивки, попробуем-ка, посмотрим, … да-да, посмотрим, схлопочу ли, свалюсь ли, левой-правой, левой-правой. Барабанная дробь и целая дивизия на улице. Наконец-то выдохнуть. Он идёт по Берлину… Безмолвно стоят дома…»

Мы видим, что даже здесь — в этом крохотном тексте нецитатного происхождения — от Франца только малая толика — в основном «ремарки» рассказчика, автора, который посматривает снисходительно, с ухмылкой на своего героя, в котором ничего героического, ни силы, ни ума. Просто человечек, который шагает и пытается что-то совершить — стать приличным человеком, когда на самом деле он один из массы, а отдельного человека вообще нет: есть только масса, её динамика, её дыхание и ритм — левой-правой, левой-правой.

* * *

С Веймарской республикой наступает новое время, начинаются поиски нового стиля, который стремительно утверждается и находит себе название — «новая деловитость». В оригинале стоит слово Sachlichkeit — т. е. вещественность, вещность; и эта «вещность» не слышна в русском переводе: в чисто коммерческом слове «деловитый», «деловитость». А вот какие (само)определения выдвигались «деловитыми» авторами: Фейхтвангера, Брехта и Дёблина относили к т.н. «асфальтовой литературой». В 1926 году Кайзер предложил понятие «новая предметность», а в газетах того времени писателям предлагали высказаться по поводу вопроса что есть «новый натурализм»? (и на этот вопрос отвечает Дёблин, формулируя основные пункты «программы» «новой деловитости»). В рассуждениях о литературе Дёблин также предлагает следующую интересную метафору: «роман-дождевой червяк» — не потому, что длинно и скучно, а потому, что можно взять любую часть романа — и этой части будет достаточно, чтобы понять целое — как в городе нам не нужно пройти по всем улицам, чтобы сказать, что мы знаем этот город. Достаточно довольно небольшого кусочка, какого-то характерного квартала, и мы уже получили представление о городе — мы уже знаем его (что совсем не мешает исследовать город дальше, и читать дальше роман Дёблина, даже если он нам уже представляется старым знакомым).

Самоопределение стиля происходило через контраст, через попытку радикально отграничиться от экспрессионизма. И вот какие черты должны были характеризовать новый стиль «новой деловитости»: отрезвлённость стиля (в экспрессионизме было скорее опьянение красками, линиями, формами); крупные эпические формы; новый язык и стиль — не изящность выражения, не мистическое опьянение языком, но сухой, сжатый, «деловитый» стиль публицистики, стиль репортажа, фельетона стал новым образцом литературного языка. Этакий синтез журналистики и литературы и тоже своего рода коллаж: видеорепортаж + фотография + текст (газета — это ведь тоже коллаж, стоит взглянуть на разворот — увидим разные шрифты, разные выделения, текст и изображения, фото и рисунки и т. д.). Подражание репортажу неслучайно: «деловитым» хотелось вернуться к документальности текста, т. е. якобы сделать текст более «вещным», весомым, правдивым (вместо фантастических видений литературы экспрессионизма). А чтобы творчество стало ещё «вещественнее», следовало включать в произведения искусства документы эпохи, документы современности — рекламные проспекты, письма, заголовки, вплоть до сводок погоды (так литература становилась не только фактографичной, но и актуальной). Создаётся «репортажный стиль» и репортажный роман. Многие писатели работают журналистами, и каждый день они производят тексты — почти как на фабрике. Также и к литературе, к творчеству писатели подходят довольно сухо, технически, по-деловому. Но это, конечно, не означает, что все писатели и художники превратились в этаких «сухарей». Просто для Веймарского времени, для людей этой культуры в таком «овеществлённом», холодном мироощущении это было что-то новое, свежее, а потому увлекательное и интересное.

С другой стороны, не такое уж всё было новое в стиле «новой деловитости». И как бы «деловитые» авторы и художники ни отделяли себя от экспрессионизма, почти все они в своё время пробовали писать в духе этого направления. Некоторые даже были в своё время заядлыми «теоретиками» экспрессионистического стиля. Поэтому, несмотря на все программные попытки «отречения», «новая деловитость» для многих писателей и художников оказалась продолжением экспрессионизма (невозможно так просто в один миг перечеркнуть собственное прошлое, и вытравить бесследно собственный художественный почерк прошлых лет). Многие из «деловитых» художников, подобно писателю Дёблину, пришли в «деловитость» из экспрессионизма и принесли с собой определённые эстетические привычки, определённые приёмы. Вот интересные «переходные» сюжеты у Бекмана: пугающе-искажённые перспективы и лица, но проблемы вполне себе реалистичные (и оттого ещё более устрашающие). И вот его же работа 1938 г. — здесь вместе и «деловитость», и экспрессионизм создают пугающую атмосферу — на фоне вполне реальных опасностей пока ещё неведомый мир ближайшего будущего (который на самом деле уже здесь — стоит только перевернуть картину).

Пожалуй, отличие новой живописи от экспрессионизма в том, что на картинах «деловитых» художников показан не внутренний мир, который вырывается наружу, не крик из глубин сознания (вспомним Мунка). Здесь скорее передано давление внешнего мира на художественное сознание — художник словно испытывает на себе давление материи, тяжёлую монументальность массового человека. Это ощущение, возможно, малоприятное для автономной личности. С другой стороны, художники увлечённо изображают не только массового человека как такового, но и себя в толпе как элемент городской массы, городского пейзажа или коллажа: то есть писатели, художники тоже стремятся испытать и передать этот опыт, понять, каково это — быть винтиком в гигантском механизме, деталькой — незаметной, изогнутой и замасленной (много литературных «деловитых» произведений концентрируют внимание на «маленьком человеке», на служащем, рабочем или рабочей, например, «Маленький человек, и что дальше» Ханса Фаллады или «Шелковница» Ирмгард Койн).

В новой живописи передано давление внешнего мира на художественное сознание — художник словно испытывает на себе давление материи, тяжёлую монументальность массового человека

Что-то есть отталкивающе-притягательное в неприкрыто-грубых линиях и лицах персонажей «деловитых» картин. Какая-то мощь, сила, сопоставимая с мощью индустриального подъёма в начале XX века.

Bertolt Brecht

Ещё одна яркая личность Веймарской культуры — Берт Брехт. Желая бороться с мистификациями, Брехт прибегал, среди прочего, к художественным средствам экспрессионизма — но вводил их в театральное действие с совершенно другими целями — и соответственно, достигал совсем другого эффекта. Чего хотел Брехт? Он хотел, чтобы зритель не всматривался и вчувствовался в происходящее на сцене, но чтобы он смотрел и критически осмыслял происходящее. А потом, выйдя из театра, тот же зритель в идеале должен был бы присмотреться пристальнее к миру города, к людям на улице, к политической обстановке — присмотреться и критически осмыслить происходящее не на сцене, а в мире вокруг. Почему Брехт считает, что так важно критически мыслить? Критически — это не значит всё ругать и быть вечно недовольным. Критический взгляд позволяет усомниться, что мир, который мы видим вокруг, и общество, в котором мы живём, самые лучшие и неизменные, критический взгляд спрашивает, а так ли всё замечательно, он даёт толчок к изменениям. То есть критический взгляд — это, в сущности, исток творчества: если бы всех всё устраивало, то зачем тогда было бы создавать что-то новое? Поэтому план Брехта — воспитать критического зрителя, это был очень симпатичный и своевременный план для 1920-х гг. К сожалению — даже хороший план не всегда срабатывает. Но мы, тем не менее, посмотрим, как Брехт для достижения социальных целей намеревался реформировать, и действительно реформировал театр.

Bertolt Brecht
Bertolt Brecht
Во-первых, для критического взгляда важно, чтобы была дистанция, с которой можно взглянуть на происходящее и прикинуть, а нет ли в мире и жизни чего-то такого, что стоило бы изменить. На уровне реформы театра, дистанция между зрителем и действием на сцене означает, что театр должен был перестать быть театром в полном смысле этого слова, должен перестать быть местом, где сопереживают и вообще переживают, где живут главным образом эмоционально. Театр должен стать эпическим. Что здесь имеется в виду? Главная особенность драмы состоит в том, что драма — это действие в своей непосредственности. В драме нет рассказчика, а только персонажи, которые буквально проживают события, описанные в драме, проживают непосредственно на глазах зрителя. Что касается эпоса, здесь главная особенность наоборот в том, что в нём всякое действие, событие, происшествие, максимально опосредованно — в эпосе к нам в самом начале выходит эпический рассказчик (в пределе — этот рассказчик ещё и слеп, как Гомер, если вспомнить начало лекции и Одиссею, т. е. действие не только опосредованно, оно вообще скрыто от глаз как читателя, так и самого рассказчика). Как тогда Брехт собирался соединить эпос и драму?

Критический взгляд — это, в сущности, исток творчества

Trommeln in der Nacht, Bertolt Brecht, 1922
Он сделал это очень ловко и для этого обратился ко всему арсеналу приёмов, которые давало ему искусство 1920-х гг. У экспрессионизма Брехт взял искажённые декорации, утрированность (т.е. переигрывание, которое ещё больше подчёркивает, что всё, происходящее на сцене, — иллюзия; ей не надо верить, ею не надо жить, на неё надо взглянуть критически). У «деловитых» Брехт подхватил (или сам зародил) основные «приёмы» «расчеловечивания»: персонажи драм Брехта выпадают из роли, они ведут себя как трафареты, они не переживают и не играют свою роль; скорее, выходят на сцену, чтобы рассказать зрителю эту роль — будто эпические рассказчики. А ещё лучше — не рассказать, а спеть (чтобы уж совсем никакой иллюзии «жизненности» — в жизни люди не ходят и не поют о себе первым встречным). Причём для музыкальных партий Брехт часто обращался к современной — джазовой — музыке (особенно в Трёхгрошёвой опере, 1928 года). Почему это важно в нашем контексте? Согласимся, что джаз не столько убаюкивает и успокаивает, сколько будоражит, вносит дисбаланс. Брехт, как Дёблин и Дос Пассос, ещё до начала действия даёт краткое содержание каждой сцены (чтобы не было напряжения и интриги, чтобы читатель ненароком не увлёкся и не вжился в роль). Мы скажем, ну и что — краткое содержание, на сцене-то его не видно; видно — и здесь Брехт использует приёмы кубистов и дадаистов и обращается к коллажу: на сцене появляются заголовки, комментарии в виде написанных слов — выведенных на экране или вынесенных на плакатах и словно бы «вклеенных» в действие (коллаж и монтаж сразу). Все эти приёмы Брехт называл эффектами отчуждения (хороший синоним для нашего «расчеловечивания»).