Художественные течения и уникальные авторские стилистики кинематографа 1920-х гг. на примере крупнейшей европейской кинематографии — Германии. Вторжение экспрессионизма на экран: искаженный мир Р. Вине, «раскрепощенная» камера Ф. Мурнау, монументальное кино Ф. Ланга.

Двадцатые годы — самое великое время в истории мирового кино. И по количеству шедевров, и по тем открытиям, которые произошли, 20-е не идут в сравнение ни с одним другим десятилетием в кинематографе.

Тому есть причины. Это вершина немого кинематографа, а немой кинематограф осваивал возможности кино как искусства в принципе. Единственное, чего у них не было — так это звука. Но это сильно не мешало, судя по тем шедеврам, которые они успели создать. И до прихода звука, кино развивалось очень интенсивно, каждое новое открытие впитывалось всем мировым кинематографом и потом отражалось в режиссерских решениях, в организации драматургии и т. д.

До середины десятых годов мировой кинематограф учится рассказывать истории. Для этого есть художественные средства: ракурс, монтаж, крупность плана… Это приходит не сразу. Первые фильмы братьев Люмьер не монтируются — они сразу снимают готовый кусок. Крупный план не применяется, монтаж, впервые использованный, становится открытием. К середине 1910-х годов, кинематограф доходит до уровня, когда может и умеет рассказывать сложные истории, причем, практически любые, нет никаких границ для передачи сюжета.

Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916
Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916
Вершина повествовательного монтажного кинематографа — «Нетерпимость» Гриффита, хотя ее тогда не поняли. Эта работа провалилась со страшным грохотом в прокате. Гриффит берет четыре исторических сюжета: историю Вавилона, который падет; историю Христа, который будет распят; Францию XVI века, где католики уничтожают протестантов («Варфоломеевская ночь»); и современный Гриффиту Нью-Йорк. Все истории развивались на экране параллельно. Для нас связь этих сюжетов понятна — каждый раз нетерпимость людей друг к другу приводит к ужасу, бедствиям, кровопролитию, безвыходным ситуациям. Можно сказать, что этим фильмом Гриффит завершает поиски новых возможностей в повествовательном кино.


Особое внимание кинорежиссеры в 20-е годы уделяют изобразительной стороне кино. Их интересует организация пространства в кадре, что именно может быть изображено на экране, и как изображения будет скомбинированы. Кино, в отличие от нашей обыденной жизни, обладает множеством дополнительных возможностей — мы можем совмещать несколько изображений в одном кадре, накладывая их друг на друга. Используя быстрый монтаж, смешивать несовместимые вещи в единое эмоциональное впечатление и т. д. Именно этим начинает заниматься кинематограф 20-х годов.

Какие же страны Европы лидируют в этот период?

В Италии великой была кинематография в десятые годы. Они снимали так называемые «пеплумы» — масштабные костюмированные фильмы. Но кино идет вперед, а продюсеры Италии, видимо, этого не понимали. Они объединили все крупные киностудии и кинопрокатные конторы в один киноконцерн. Все их проекты с треском проваливались один за другим, после чего итальянское кино на несколько десятилетий было забыто.

Англию заваливает американская кинопродукция. Прокатчики не видят смысла продуцировать собственное производство, потому что в американских фильмах даже субтитры не нуждаются в переводе. Продукция штатов забивает английский кинорынок и Англия практически ничего не снимает. Есть отдельные интересные вещи, но их очень мало.

Швеция «переезжает» в Голливуд — В. Шёстрём и М. Стиллер уезжают в Америку. Таким образом, перекупив двух лучших кинорежиссеров, Голливуд закрывает дорогу национальному кинопроизводству Швеции.

Датчане давно «надоедают» немцам. Немецкий народ любит датское кино, им очень нравится А. Нильсен, которая становится секс-символом в Германии даже больше, чем в родной Дании. Кроме того, в Дании работают с фактурой изображения и умеют передать телесность на экране… В конечном итоге, немцы перекупают все конторы, которые относятся к датскому кино и включают их в собственные киноконцерны, таким образом, не давая им конкурировать с собой.

Остаются две страны: Франция и Германия (если не считать СССР и США, потому что они, так или иначе, не входят в европейский кинематограф, и о них надо говорить отдельно). Мы подробнее остановимся на кинематографе Германии.

Ufa-Palast am Zoo, Berlin
Ufa-Palast am Zoo, Berlin
Германия осознает свои возможности в кино во время Первой мировой войны, как бы удивительно это не звучало. Дело в том, что закрываются границы, и продукция извне не поступает. Кинорынок немцев остается без французских и американских фильмов, это становится отличным поводом начать снимать собственное кино. Получается своеобразный парадокс, который дважды повторяется в истории России и Германии. Во время войны, когда всё производство падает, кинопроизводство начинает резко расти и люди начинают смотреть собственные фильмы, потому что других, попросту, нет.

Кинорынок немцев остается без французской и американской продукции, это становится отличным поводом начать снимать собственное кино

Кинематограф Германии становится на ноги. После Первой мировой, начальник главного штаба армии, генерал Людендорф, организует некое предприятие по контролю над фотографией и движущимися изображениями. Он вкладывает туда чуть ли не собственные деньги — 18 тысяч марок. Появляется некий концерн. Проходит год, Людендорф пишет манифест, который провозглашает необходимость влияния немецкого кинематографа на зрителя для утверждения силы и величия Германии. В итоге появляется кинокомпания UFA (Universum Film AG / Deutsche Film-Aktiengesellschaft), которая обладает внушительным капиталом в 25 млн. марок, благодаря приходу в дело директора главного немецкого банка Deutsche Bank, который привлекает извне всевозможные средства. Разница между «главами» компании состоит в том, что Людендорф видит в кино только средство пропаганды и влияния, а второе лицо — развлекательный бизнес. И он оказывается прав.

Удивительным образом, несмотря на то, что студия UFA находится под покровительством чуть ли не правительства и генерального штаба армии, кино, которое они начинают снимать в начале 20-х, никак с этим не связано. В голове не укладывается, как можно назвать подобное кино «пропагандой». Получается еще один парадокс: кино активно пытаются продвигать военные силы, а оно идет совершенно в ином направлении. Экспрессионизм становится ведущим направлением в немецком кинематографе 20-х годов.


Самое ведущее направление в немецком кинематографе 20-х — это экспрессионизм, но, с приставкой «кино» — киноэкспрессионизм. Экспрессионизм — не новинка для Германии, с нулевых годов он торжествует в живописи. Грубо говоря, экспрессионизм занимается тем, что через нереальные или искаженные образы, передает внутренний слом. Это движение от внутреннего состояния/ощущения к внешнему.

Кино — это фотореалистичное искусство, оно отображает предкамерную реальность, жизнь в движении. Появление экспрессионизма в кино становится не просто событием, а шоком. В первом экспрессионистском фильме весь мир, который появляется на экране, за исключением актера, нарисован.

Das Cabinet des Dr. Caligari

Фильм «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине положил начало экспрессионизму в кино. До этого Вине ставит комедии, но однажды ему попадает в руки сценарий «Кабинета» и он решается сделать этот фильм. Приглашаются художники-экспрессионисты — группа «Штурм», которые создают все декорации и оформляют целые съемочные павильоны. Многие упрекают режиссера в том, что он, немного изменив сценарий и показав действие от лица психически больного человека, снизил силу первоначального замысла: ужас власти, тайно контролирующей и управляющей человеком как марионеткой и невозможность справиться с ней. На мой взгляд, Вине использовал этот режиссерский ход с целью сохранения связи со зрителями, которые, по его мнению, не были готовы воспринять столь причудливый мир, созданный на экране, без подобной мотивировки.

Orlac’s Hände

Orlac's Hände, 1924
Orlac’s Hände, 1924
Фильм «Руки Орлака» Р. Вине. В железнодорожной катастрофе пианист Поль Орлак теряет обе руки. Но есть великий хирург, который пришивает Орлаку руки гильотинированного преступника Вассера. Проблема в том, что наш герой начинает думать, и на то есть причины, что ему пришили руки убийцы. Мы видим, как Орлак сходит с ума, потому что у него складывается полное ощущение, что его руки им управляют. Он не хочет, а руки тянутся к ножу… В этом фильме очень хорошо показана актерская игра. Градус смещается с изобразительной стороны экспрессионизма на психологическое проживание. Сам принцип перевода проблематики на сюжет картины очень важен.

Raskolnikow

Фильм «Раскольников» Р. Вине. Экспрессионизм — это искаженный мир. Однако, в данном случае, это — мир, внутри которого еще можно раздвинуть рамки. Здесь важен сон Раскольникова. В больном сознании нет границ, мы можем искажать дальше, дальше и дальше. В некотором смысле, этот фильм подводит черту под экспрессионизмом такого рода.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

Первым ключевым фильмом экспрессионистских поисков для Фридриха Вильгельма Мурнау стал «Носферату. Симфония ужаса». Это первая стоящая экранизация «Дракулы» Б. Стокера. Почему фильм «Носферату. Симфония ужаса» не называется «Дракула»? Киностудия не смогла приобрести права на экранизацию, вдова Б. Стокера не дала своего согласия на съёмки, но Ф. Мурнау уже был полностью охвачен идеей. Он сделал простейшую историю по тем временам: поменял место действия и изменил имена героев. Весь сюжет, вся канва и проблематика картины сохранилась, поэтому фильм можно смело назвать экранизацией романа Стокера.

В экспрессионистском кинематографе есть некая причина, иррациональное зло, обладающее «сверхвозможностями»

В экспрессионистском кинематографе есть некая причина, зло, которое чаще всего обладает «сверхвозможностями», к тому же, оно иррационально, мы не понимаем его мотивации. А у него и не может быть мотивации, оно само по себе является тотальным злом. В этом и заключается суть экспрессионизма. Существует мнение, что экспрессионизм связан с поражением в Первой мировой войне и является предвестником Второй мировой. На этот счет есть две классические книги: Зигфрид Кракауэр «Немецкое кино: От Калигари до Гитлера» (автор разбирает всю социально-политическую подоплеку кинематографа) и Лотте Айснер «Демонический экран» (экспрессионизм рассмотрен с эстетических позиций).

Phantom

Phantom

Картину «Призрак» Ф. Мурнау уже трудно назвать чисто экспрессионистской. Потому что главное, что занимает режиссера — это внутренний мир человека. С внешнего мира, который был искажен и весь на виду, мы перемещаемся в мир внутренний. Условно говоря, у нас есть изобразительное решение всего фильма, а есть какие-то моменты, которые его причудливым образом меняют, помогая нам прочувствовать слом и сам процесс возникновения слома в сознании того или иного человека.

По сюжету всё просто. У нас есть очень добрый, наивный и открытый герой. Его совершенно случайно по собственной невнимательности сбивает повозка с прекрасной девушкой. У него шоковая травма. Он не может отделаться от этого видения и всё время ее вспоминает, и, когда видит ее в следующий раз, естественно бежит за ней. То, что она оказывается девушкой легкого поведения, он попросту не замечает. Герой ее боготворит и готов ради неё на всё. Он одалживает у своих родственников огромную сумму денег и тратит их на эту барышню. Это чистый сюжет, и он мало интересен. Интересно в этой картине изобразительное решение.

Внимание в фильме смещается на внутренний мир, на то, как он субъективно начинает искажаться. Казалось бы, совершенно иррациональные приемы — например, что такого дает камера, уходящая от героя наверх? Но это и есть тот самый поиск, который осуществляет Мурнау и за счет чего становится великим режиссером немецкого кино — он раскрепощает камеру. Вершиной этого приема становится фильм «Последний человек».

Der letzte Mann

По сюжету — у нас есть швейцар, который состоит на службе в одном из главных отелей города и принимает чемоданы. Он состарился, его снимают с этой должности и направляют в туалет подавать полотенца, для героя это — трагедия. Он ходил в ливрее, его все уважали во дворе, а теперь он просто не знает, как быть. Он не может прийти в собственный двор без ливреи и единственный выход, который ему видится — украсть ее. Каждый вечер он бежит на вокзал к камере хранения, чтобы надеть украденную ливрею и пойти домой. Состояние героя в фильме передано как раз за счет изобретательного движения камеры и специфических ракурсов. Самыми принципиальными здесь являются сцена «падения отеля» на швейцара, передающая его испуг после кражи, и сцена опьянения главного героя.

Der müde Tod

«Усталая Смерть» Фрица Ланга. Один из героев фильма — Смерть. Кто еще может появиться на экране экспрессионистской картины? Только ее нам и не хватало. По сюжету: в маленький городок приезжает Смерть, покупает участок, который обносит стеной. После смерти, жители города переходят за эту стену. Конфликт построен на том, что у одной девушки умирает любимый человек, который попадает за стену, и она пытается его вернуть. Смерть предлагает героине обмен — жизнь возлюбленного на жизнь другого человека. Девушка оказывается перед выбором отдать жизнь взамен или нет, каждый раз она не решается этого сделать. В итоге, героиня погибает и оказывается вместе с любимым за стеной. Стена невероятных размеров, появившаяся в этом фильме, возможно является предвестником всех последующих поисков Ланга.

Смерть… Кто еще может появиться на экране экспрессионистской картины? Только ее нам и не хватало

В дальнейшем, Ф. Ланг начинает работать в сфере эпического кино. Для начала, он создает фильм «Нибелунги».

Die Nibelungen

«Нибелунги» — это эпос в прямом смысле слова. С героем, со сражением с драконом… В этой киноленте открывается новое режиссерское качество — работа с пространством, не просто внутри экспрессионизма, а в рамках геометрии пространства. Каждое существо вписано в общую структуру. И это, в некотором смысле, единица чего-то большого, целого. Кроме того, любопытно как Ланг работает с кадром. Например, огромный лес с величественными стволами деревьев, которые теряются в тумане, полностью создан в павильоне. С одной стороны, понятно, что он должен быть несколько ирреален, с другой — удивительно для 20-х, когда в павильоне создаются невообразимые ранее по масштабам вещи.

В павильоне создаются невообразимые ранее по масштабам вещи

В «Нибелунгах» актеры становятся, условно говоря, элементом декораций. Именно они организуют пространство, делят его на области… При всём геометризме, чувствуется связь с экспрессионизмом. При этом, это совершенно другая эстетика. Тем не менее, преемственность здесь есть — в первую очередь, в тотальном контроле над изображением. Именно это в немецкой культуре ощутимо чувствуется в 20-е годы.

Сделав фильм о прошлом на основе народного эпоса, Ланг снимает ленту о будущем — «Метрополис».

Metropolis

«Метрополис» — это идеальный высокотехнологичный город будущего. Картина задала координаты, показала, как работать с future-темой. Огромное количество съемок здесь сделано на макетах или при помощи комбинированных съемок, с использованием систем зеркал и т. д., потому что многие вещи в таком эпичном масштабе было просто-напросто не развернуть. О сюжете: под землей Метрополиса работают рабы, а наверху город «цветет и пахнет», всё светится огнями… Сын создателя города узнает об этом и возглавляет революцию рабочих.

Фильмы Ланга не зря называют пророческими, ведь в «Нибелунгах» мы видим то, что станет прообразом нацистских парадов, а происходящее в «Метрополисе» — предвестник затопления берлинского метро (когда Гитлер открыл шлюзы и затопил прячущихся там мирных жителей перед окончательным взятием Берлина).

Menschen am Sonntag

Menschen am Sonntag, 1930
Совершенно из ниоткуда появляется фильм «Люди в воскресенье». Четыре начинающих и никому на тот момент неизвестных режиссера сняли его практически на собственные деньги. Этот фильм абсолютно уникален, он снят так, как будто его делали неореалисты или французская «новая волна». Искусственный смоделированный мир, который мы видим во всем немецком кинематографе 1920-х с разных точек зрения, вдруг становится живой документальной камерой. Такое ощущение, что мы наблюдаем неигровую картину. То, что это снято в 1930-м году никак не клеится с историей мирового кино. Фильм «Люди в воскресенье» опередил свое время лет на двадцать и остался практически незамеченным. Возможно, из-за того, что он был неожиданностью для эстетики тех лет.