Каролин Кро — «Марсель Дюшан»
Каролин Кро — «Марсель Дюшан»

Широкой публике Дюшан известен прежде всего как создатель реди-мейдов, буквально взорвавших традиционные представления о природе и ценности произведений искусства. Подвергнув пересмотру эстетические нормы и концепцию авторства, Дюшан вывел искусство в четвертое измерение, расширив его горизонты в бесконечность.

Интересы Дюшана удивительно разносторонни: от живописи до оптики, от фотографии до издательской деятельности, от литературы до шахмат. Соединяя несоединимое, он создал для себя и женское альтер эго — Ррозу Селяви.

В сущности, главным произведением Дюшана стала сама его жизнь, и книга Каролин Кро позволит читателю хотя бы отчасти оценить стройность ее замысла и безупречность исполнения.

Искусство как любовь, или Эрос для всех

Отрывок из главы 10

Дюшан выстроил свою жизнь и творчество как серию переходов, если не сказать разрывов: от живописца-кубиста к независимому художнику-индивиду, из Парижа в Нью-Йорк и обратно, от «Большого стекла» к «Дано…», от Марселя Дюшана к Ррозе Селяви и от одного удвоения к другому через «копии, соответствующие оригиналу». Последовательно и увлеченно он обнажал множественные грани своей личности — в сущности, «реди-мейда», как это подметила Этти Стеттхаймер в своем стихотворении Pensée-cadeau: vers un ami («Мысленный подарок: другу»), которое она прислала Дюшану в 1922 году:

«Вот была бы я сделана на заказ
для тебя, для тебя,
но от природы своей я лишь реди-мейд,
для чего, для чего?
и, не зная того, я настроила все
для себя» (Tomkins C. Duchamp: A Biography. P. 242).

Для Дюшана истинная преданность художника своему творчеству заключалась в неотступном следовании максиме: «Большому художнику будущего нужно стать подпольщиком». Он стремился удовлетворить свой «аппетит» к самопознанию, проистекающему из ритуалов перехода и необходимому для инициации, о чем он, однако, почти не говорил. Он осознал освобождающую силу независимости мысли, свободы и воздержания, достигнуть которые можно только через отстраненность и безразличие. Этот экзистенциальный выбор и вывел его постепенно на путь самопознания, терпеливо и смиренно им пройденный. А гуманизм позволил осознать освобождающую силу юмора и эротизма:

«Эротизм — очень дорогая для меня тема, и, несомненно, я вложил это свое пристрастие, или эту любовь, в „Стекло“. В сущности, единственным оправданием любой деятельности я считаю внедрение эротизма в жизнь. Эротизм близок жизни, ближе, чем философия или что угодно подобное; это животный фактор, у которого множество проявлений и с которым приятно работать, как с тюбиком краски» (Беседа Марселя Дюшана с Ричардом Гамильтоном. BBC, Лондон, 1959).

При этом Дюшан иерархически разделял юмор и эротизм. Юмор был для него фундаментальным, ибо он уберегает от слишком серьезного отношения к себе и тем самым способствует самопротиворечивости и гибкости мысли. Это процесс, который неизбежно ведет к тому, что Робер Филью, один их наследников традиции Дюшана, назвал «перманентным творчеством». В более абстрактной формулировке Гастона Павловски, на которого любил ссылаться сам Дюшан, «юмор — это чуткость к относительности вещей; это постоянная критика того, что кажется нам достоверным; это дверь к новым возможностям, без которой немыслим интеллектуальный прогресс» (Pawslowski G.de. Voyage au pays de la quatrième dimension. P. 53). Напротив, эротизм в глазах Дюшана был очень серьезным, даже «довольно опасным» понятием: «Эротизм — единственное, что мне кажется серьезным. <…> Он серьезен, и я пытался использовать его в качестве, если угодно, платформы для создания таких работ, как, скажем, „Новобрачная“» (Duchamp M. Entretien avec Alain Jouffroy. P. 40). Приравняв эротизм к творческой деятельности наряду с рисунком, живописью или скульптурой, мыслью или письмом, Дюшан лишил искусство, порой воспринимаемое едва ли не как религия или догма, священной ауры и приблизил его к жизни; эту линию подхватят художники шестидесятых.

За два года до смерти Дюшан еще раз повторил свое кредо: «Я твердо верю в эротизм, потому что это действительно очень распространенная в мире вещь, которую понимает каждый. Он заменяет, если хотите, то, что иные литературные направления зовут символизмом или романтизмом. Он, скажем так, мог бы быть еще одним «измом""289. Здесь Дюшан признается в двух своих желаниях: с одной стороны, донести свою позицию за пределы художественных кругов, что совпадает с прогнозом Аполлинера, сделанным в 1913 году («возможно, только тому художнику, который, как Марсель Дюшан, будет свободен от эстетических устремлений и полон энергии, суждено примирить Искусство с Народом"290), а с другой — дать рождение новому «изму», не имеющему ни малейшего отношения к стилю и формам.

Для Дюшана, как и для Пикабиа, Бранкузи, Ман Рэя, Бретона с сюрреалистами и Джефа Кунса сегодня, эротизм был основой всех размышлений, верным средством для раскрытия всего тайного — иными словами, действием, ведущим к осмыслению себя и пониманию других:

«Эротическое действие — это идеальная четырехмерная ситуация. Для меня важна следующая мысль: навязчивая идея, возникающая из тактильного восприятия всех сторон объекта, обеспечивает тактильное ощущение четвертого измерения. Поскольку, естественно, к четвертому измерению не приложимо ни одно из наших чувств — за исключением, быть может, осязания. В результате акт любви, как тактильная сублимация, может рассматриваться или, вернее, ощущаться как физическое восприятие четвертого измерения» (Marcel Duchamp / Exh. cat., Palazzo Grassi. Venice, 1986).

Хотя Дюшан и занимался описанием сексуальной механики (одна из ведущих тем сотни заметок для «Большого стекла»), его язык оставался непонятным. Только после своего полного раскрепощения, состоявшегося в неодадаистском кругу Аренсбергов между 1915 и 1918 годами, его позиция стала более ясной или более конкретной в определенных вопросах. Друзья Дюшана возвели сексуальность фактически до уровня художественного жеста. Ею щеголяли как антибуржуазной позицией, способной стереть социальные предубеждения. В те годы Ман Рэй, Дюшан и другие охотно придумывали всякого рода игры, каламбуры, эротические объекты. В 1918 году Ман Рэй, откликаясь на реди-мейды Дюшана, сделал фотографии «Мужчина» и «Женщина», изображающие предметы кухонной утвари как садомазохистские метафоры мужских и женских половых органов.

Именно в этой легкомысленно-распущенной обстановке Дюшан подал свой писсуар в «Общество независимых художников»; он прекрасно осознавал его фаллический и эротический подтекст, так же как и Альфред Стиглиц, который сфотографировал этот реди-мейд после того, как тот был отвергнут выставочным комитетом. Внимательный взгляд обнаружит в глубине его фотографии 1917 года тень, абрис которой однозначно напоминает эрегированный мужской половой орган. Эта тень, усиленная Стиглицем за счет освещения, перекликается с некоторыми скульптурами Бранкузи, особенно с представленной им на той же выставке «Принцессой Х» (1916), представляющей собой женский портрет в форме эрегированного фаллоса.

Сначала, избрав путь завуалированного эротизма, Дюшан разработал механистический язык, оформившийся со временем в изощренный трактат о половом акте и столкновении потоков. В пятидесятых годах последовали откровенно эротические объекты и серия гравюр «Любовники» (1968). И, наконец, последняя работа Дюшана, «Дано…», открыто демонстрирует женские гениталии — «источник или начало», откуда струятся «жидкости, из которых, как вы знаете, сделана любовь». В этой «живой картине» можно увидеть метафору «женщины как фонтана», косвенный способ изобразить «оригинальный революционный кран», который «прекращает течь, когда его не слушают"298. «Дано…» читается как уместная, хотя и неожиданная реплика в адрес Курбе с его пейзажами долины Лу и водопадами, Энгра с его «Источником» (1856) и Пикассо с его «Писающей» (1965) — все эти работы изображают «женщину как фонтан» или «водопад», который источает и «распыляет» жизнь. Дюшан же в своей конструкции обращает к нам на редкость сангвинический посыл, суммирующий все его «непотребства» и «литании»: Селяви — такова жизнь! И, конечно же, это жизнь в розовом свете!