Розалинд Краусс — «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности

Отрывок из книги Розалинд Краусс «„Путешествие по Северному морю“: искусство в эпоху постмедиальности».
Небольшой текст ведущего историка и теоретика современного искусства о бельгийском художнике Марселе Бротарсе представляет собой парадоксальный опыт: констатируя на примере Бротарса и заодно с ним конец владычества медиума в искусстве и наступления постмедиальной эпохи, автор вместе с тем находит в творчестве своего героя зацепку для выдвижения обновленного и, возможно, не менее действенного, чем прежде, понятия медиум.
Розалинд Краусс — «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности
Издание осуществленно в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Я решила рассмотреть случай Марселя Бротарса в контексте постмедиального состояния, так как он смыкается с тем, что я бы назвала «комплексом» этого состояния, и в результате становится выражением этого комплекса. Дело в том, что Бротарс, признанный провозвестник интермедиальности и конца искусств, снабдил свое собственное искусство в некотором смысле искупительной подкладкой. Об искуплении я говорю здесь с подачи Вальтера Беньямина, чья идея контратипа — диалектического «остаточного образа» социальной роли, овеществленной и извращенной под действием капитализма, — как кажется, пронизывает коллекционерские начинания Бротарса. А, в свою очередь, кинематографическая практика бельгийского художника не лишена перекличек с беньяминовской интерпретацией фотографии.
Розалинд Краусс - «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности
«Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности
2017
Розалинд Краусс
На первый взгляд это может показаться странным: ведь Беньямин, как и Бротарс, известен деконструктивной позицией в отношении самой идеи медиума. Поэтому он и обратился к фотографии не только как к форме, разрушающей свою собственную специфичность — вводя визуальный образ в зависимость от подписи, — но и как к возможности пошатнуть идею специфичности во всех искусствах, сами условия существования которых меняются множественным статусом фотографии как функции механической репродукции. В качестве примера Беньямин поясняет: «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость"*.
*Цит. по: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 86.
Отсюда следует, что, становясь жертвой закона товаризации, отдельное произведение искусства, так же как и любой отдельно взятый художественный медиум, включается в режим всеобщей равноценности и тем самым утрачивает свою уникальность (которую Беньямин называет «аурой»), подобно тому как медиум утрачивает свою специфичность
Однако Беньямин был далек от безоговорочного одобрения такого состояния дел, и на его представлении о фотографии тоже отразился отмеченный выше ретроспективизм, в соответствии с которым всякая технология, устаревая и становясь старомодной, способна открыть — как сохраненный от рождения атавизм — свою собственную искупительную изнанку. В случае с фотографией это было обещание, заложенное в любительском характере ее ранней, еще не ставшей на коммерческие рельсы практики, которой занимались художники и писатели — Джулия Маргарет Камерон, Виктор Гюго, Дэвид Октавиус Хилл, — снимавшие портреты своих друзей. Помимо всего прочего, длинная выдержка, которой требовали тогдашние фотоматериалы, давала им возможность гуманизировать взгляд модели, то есть позволить ей уклониться от овеществления в руках машины.
Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве, подобном боковому свету, который, скользя по поверхности, обнаруживает ее невидимую иначе топографическую структуру. Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в каком он говорил о «фикции музея». Ведь фикция всегда воспринималась им как индикатор: так, объясняя отличие своего музея от настоящего, Розалинд Краусс он подчеркивал, что «скрывая реальность, фикция в то же время позволяет нам ее увидеть».
Марсель Бротарс. Музей современного искусства
Отдел орлов. Секция документов. 1969
Фотомонтаж. Фото © Gilissen
Однако в том, что касается фикции как медиума, важна не столько возможность использовать фиктивное для обнажения уловок реальности, сколько анализ самой фикции в связи со специфической структурой опыта. И как раз подобная структура — структура пространственной «подкладки» или «прослойки» — была для Бротарса метафорой заложенного в фикции условия отсутствия.