Кино 1960-х: новое сумасшедшее время

Отмена множественных табу и расширение пространства дозволенного: кино насилия в США и жестокости в Европе, изменение отношения к сексуальности и эротизму, снятие запретов на употребление нецензурной лексики, появление в кино темы политики.

Концепция авторского кинематографа, эстетика дневникового кино, быстро ушедшая мода на импровизацию. Внедрение экспериментальных и психоделических элементов в нарративное кино. Концентрация образов и мыслей в кадре, уход от реального времени в пространство.

Документализм в кино с элементами абсурдизма, инсталляций или обращением к зрителю. Новое кино СССР.
Леонид Борисович Цыткин
киновед, кинокритик
Шестидесятые годы — время изменений, некоторые называли это революцией. Это было время молодежной революции, феминистской революции, черной революции, антиколониальной, психоделической революции... За небольшой период кино стало главным искусством. Сьюзен Зонтаг писала о том, что молодежь впервые стала не просто ходить в кино, а спорить о кино, говорить о кино, влюбляться не в актеров и актрис, а в само кино.

Наше современное кино — результат кинематографа шестидесятых годов. Главное — снятие табу со многих тем, расширение пространства дозволенного. Переворот кино 1960-х не означает, что кино стало лучше. Максимально идеальное качество кино было достигнуто еще в золотом веке Голливуда — с тридцатых по пятидесятые годы. Но каждое время требует свой кинематограф.
С. Зонтаг: «Впервые молодежь стала не просто влюбляться в актеров и актрис, а в само кино»
Hollywood
Революция покажет насилие и сексуальные отношения, которые стало возможным изображать более откровенно. В старом кино насилие не служило предметом изображения, то есть убийство человека просто двигало сюжет. Все изменилось в конце 1960-х годов. Два главных фильма — «Бонни и Клайд» Артура Пенна и «Дикая банда» Сэма Пекинпы. Последний эпизод «Бонни и Клайда» — отдельное шоу, где нас фиксируют на физическом насилии при расстреле главных героев картины. Если Пенн не ставил насилие в центр фильма, то Пекинпа сделал карьеру на интенсивном изображении физического насилия, которое стало самоценным.

Степень жесткости была задана, впервые установилась связь кинематографа с философией, по-новому трактующей темы насилия. Вышли бестселлеры шестидесятых: книга Конрада Лоренца «Об агрессии», «Голая обезьяна» Десмонда Морриса и «Территориальный императив» Роберта Ардри. Суть книг можно свести к следующему: насилие не есть феномен в развитии человечества, насилие — это двигатель эволюции, институциональная часть и общества, и человека. Появился термин «кино нового насилия».
Впервые установилась связь кино с философией, по-новому трактующей темы насилия.
Обычно выделают три фильма: «Заводной апельсин» С. Кубрика, «Соломенные псы» С. Пекинпы, «Избавление» Д. Бурмана. «Заводной апельсин» запрещали во многих странах не из-за сцен насилия, а из-за идеи, которая действительно шокирует. Насилие есть такой же законный, легитимный, достойный способ самореализации человека, как и сочинение великой музыки. Сцены насилия в фильме Кубрика заложили начало современной тенденции изображать убийства, драки, перестрелки как танец, почти балет. Пекинпа в нескольких интервью говорил, что книга Ардри «Территориальный императив», в которой утверждается, что человек на инстинктивном уровне будет защищать свою территорию и близких, — это источник идей для фильма «Соломенные псы». Взяв оружие, человек калечит и убивает людей — и вдруг понимает, что нашел недостающую часть себя. Бурман — режиссер, на фильмах которого можно показывать проблематику шестидесятых. Коснувшись темы природы человека в фильме «Избавление», он рассказал о группе яппи из большого города, которые приезжают в горную местность в США, сталкиваются с полудикарями и вступают с ними в схватку.
Вторая тема кино 1960-х — сексуальные отношения. Это была целая эпопея. Любой ракурс изображения голого тела требовал обсуждения с продюсером: подавляющее большинство режиссеров хотели показывать обнаженку по максимуму. Противостояние закончилось победой, отношение к сексуальности и эротизму было обновлено. В нуаре, одном из главных жанров, сексуально привлекательная женщина — это женщина-хищница, притягательная опасность. В шестидесятые годы ситуация изменилась. Самой важной фигурой в этом стала Брижит Бардо – актриса, существенным образом повлиявшая и на европейское, и на американское кино. Бардо — образ неопасной сексуальности, доставляющей радость. Образ раскрепощенности в фильмах 1960-х противостоит системе, порядку, авторитаризму, диктату, репрессивному обществу. Пример подобной борьбы — сексуальная утопия М. Антониони «Забриски-поинт».

Брижит Бардо
«Забриски Пойнт» / Zabriskie Point
Были сняты языковые табу. Главный переворот случился в англоязычном кино в начале 1960-х: вдруг перестали говорить на языке вест-энда и южной Англии, то есть на эталонном английском языке. Люди заговорили на ист-эндском диалекте, на диалекте района Ньюкасл, заговорили по-человечески. Были отменены интонации, произношение классического английского. В Америке десять лет шла борьба за право произносить слова из четырех букв. В 1960 году был снят фильм «Анатомия убийства» Отто Премингера. В мемуарах Премингер рассказывал, что в течение трех месяцев боролся с продюсером за право произнести с экрана слово «rape» («изнасилование»). А в 1970 году, спустя всего десять лет, Хэл Эшби, автор фильма «Последний наряд», снимает эпизод, в котором три беседующих моряка за десять минут раз тридцать произносят слово «fuck». Языковые проблемы были решены, был пройден путь от запрета на безобидную лексику до возможности говорить с экрана на том языке, на котором говорят моряки.
Языковые проблемы были решены: за десть лет был пройден путь от запрета на безобидную лексику до возможности говорить с экрана на том языке, на котором говорят моряки.
Еще один момент. В кино пришла политика. Было сколько угодно фильмов на социальные темы, но фильмов политических практически не существовало. Премингер прорвал эту блокаду, сняв два чисто политических фильма — «Исход» и «Совет и согласие». Кино США отличается от любого другого принципиально. Американское кино построено на очень простой базе: фильм должен принести прибыль, идти в кинотеатрах, и нужно, чтобы зритель на него пошел. В Европе все строится по-другому: кинематограф зафиксирован на себе. Политическое кино в Европе пошло по этому пути. Оно получило свое оформление в Италии, где в 1960-70-е годы появились триллеры на политическую тему — фильмы, рассказывающие о расследовании политических убийств. Это были фильмы, привязанные к злобе дня, отражающие внутриитальянскую политическую борьбу. В шестидесятые годы начал формироваться тип режиссера, занятого только политическим кинематографом.

Еще более интересный момент — снятие табу с темы Второй мировой войны и нацизма. Растабуирование природы нацизма — заслуга именно шестидесятых. Времени, к которому выросло поколение, не чувствующее ответственность за события периода своих отцов. Трактовка нацизма до была примитивной до невероятности: пришли плохие люди и захватили страны. В 1960-е появилась концепция психоаналитического определения нацизма, соединения представлений о нацизме как о немецком феномене и как о выбросе подавленной сексуальной энергии. Отсюда выходит целый блок фильмов, объединяющих психоаналитическую, сексуальную и историческую тематику: «Гибель богов» Висконти, «Ночной портье» Кавани, «Салон Китти» Тинто Брасса, «Сжигатель трупов» Герца.
Центральное место в 1960-е занимает концепция авторского кинематографа. Сейчас слова «авторский кинематограф» имеют оценочное значение. Еще в начале пятидесятых в статье Астрюка «Рождение нового авангарда» появилась идея о том, что придут времена, когда не будет посредника между режиссером и зрителем. Авангардное кино изначально не подразумевает зрителя, оно подразумевает выражение личных представлений автора и его поиска в области языка. Следует различать европейский и американский подход к авторскому кино. Европейский подход заключается в том, что авторский
фильм — это отпечаток личности автора.
Важнейшим аспектом шестидесятых годов стало то, что центральное место заняла концепция авторского кинематографа.
В Америке существовала теория Великого Отказа, сформулированная Гербертом Маркузе: следует не бороться с обществом, а уйти от него. Йонас Мекас считал, что режиссеры, которые пытаются реформировать Голливуд, и делать в рамках голливудской системы новое кино не правы. Нужно вообще отказаться от любой голливудской конвенции: от голливудского построения сюжетов, от системы актеров... Кино есть некая проекция твоей личности на пленку в форме дневника. Отсюда очень важная для 1960-х концепция дневникового кино братьев Мекас. Один из знаковых фильмов — «Оружие деревьев» Йонаса Мекаса. Это попытка сделать некий дневник — есть дух города, есть атмосфера, режиссер скрыт за материалом. Мекас до сих пор снимает кино в дневниковом духе, он является примером личности, замершей в «шестидесятых» годах.

Важнейшим событием для формирования главных тенденций тех лет и размежевания видов нового кино послужил знаменитый разрыв Мекаса с Кассаветисом. Кассаветис в 1960-м году снимает фильм «Тени», который считается переломным в истории американского кино, — полуимпровизационная бессюжетная история без написанного сценария, то есть чистая эстетика дневникового кино. Мекас поддержал эту идею, Кассаветис начал монтировать фильм и понял, что без сценария монтаж невозможен. Он решил переснять фильм, и тут Мекас взбесился. Появилась статья о предательстве всех идеалов нового кино и о возвращении Кассаветиса к Голливуду. И тут кино разделилось: Мекас пошел по пути экспериментального дневникового кино для себя и своего круга, а Кассаветис стал гуру нового Голливуда. К концу шестидесятых все пришли к тому, к чему Кассаветис пришел очень быстро: жесткая структура, сценарий, единственная импровизация — актерская работа. Кассаветис навсегда остался человеком, который при всем величии окончательно не перешагнул границу между полулюбительским кинематографом начала 1960-х и большим студийным кинематографом нового Голливуда. Его лучшие фильмы — нежанровое кино, например — фильм «Лица». В нем он разработал прием «жизни врасплох»: он начинает как бы с середины, экспозиции у него нет, все начинается чуть ли не с полуслова. У нас складывается впечатление, что мы попадаем в жизнь людей сразу: есть ощущение вырванного куска жизни.
Кино есть некая проекция твоей личности на пленку в форме дневника.
Йонас и Адольфас Мекасы
Джон Кассаветис
Кино делится на две части: нарративное и экспериментальное. Нарративное кино построено на повествовании, на истории, которая нам рассказывается. Экспериментальное кино принципиально отказывается от истории, отказывается от коммуникации со зрителем. В 1960-е годы все существенно изменилось. Нарративное кино стало активно пользоваться тем, что придумали экспериментаторы: разрыв временного континуума, разрыв пространственного континуума, отказ от последовательного повествования.
Один из лучших фильмов шестидесятых годов, очень важный для европейского кино — «Отец» Иштвана Сабо. Фильм занимает 90 минут: поверить в это трудно, потому что мы видим историю человека от десятилетнего возраста до двадцати четырех лет, Венгерскую революцию 1956 года, вставленные эпизоды представления жизни его отца, сюрреалистические эпизоды его снов, разговоры с людьми, знавшими его отца, любопытное рассуждение о сути кинематографа... Все сконцентрировано! Сейчас растянули бы на сериал. Концентрация — особенность кино шестидесятых годов. С тех пор это делать разучились, поэтому смотреть нынешнее европейское кино в большинстве случаев невыносимо.

«Отец – Дневник одной веры» / Apa
Концентрация — особенность кино шестидесятых годов. С тех пор это делать разучились, поэтому смотреть нынешнее европейское кино в большинстве случаев невыносимо.
Был ли генеральный стиль кино в 1960-е? Иногда мы узнаем их по киноязыку. Существует точка зрения, что кино шестидесятых — это реалистическое кино, которое изображает неприкрашенную жизнь и это глупость. Кино времени — это своеобразный сплав квазидокументализма, прямого обращения к зрителю и абсурдистских вещей. Есть фильм Ричарда Лестера «Сноровка» — эталонные шестидесятые годы, то есть сочетание документального изображения Лондона и приемов, которые были под запретом, например, взгляд в камеру.
«Сноровка... и как ее приобрести» / The Knack ...and How to Get It
Шестидесятые годы во многих странах были временем, когда в кино все-таки пришли люди, закончившие киношколы. Люди старались снимать по-новому, для этого нужно было уметь делать все, чтобы не возникало отвлекающих технических проблем. Французские режиссеры работали с новой фактурой, с новыми лицами, с молодыми людьми, с современной лексикой — но они не пытались пойти туда, где требовались сложные постановочные решения или была необходимость затронуть материал, который они не знали. Трюффо писал, что они снимали прекрасные фильмы — но они же снимали фильмы этически безответственные и интеллектуально убогие. С 1960-х годов кино перестало быть независимым от образования киношколы.
С моей точки зрения, самым интересным было чешское кино шестидесятых. Невероятное количество выдающихся фильмов: не зря официальным названием этого кино в англоязычной критике является «чешское киночудо». В нем можно увидеть, как режиссеры умели играть со стилями и жанрами. Фильм «Маркета Лазарова» Франтишека Влачила — это максимум того, что можно достигнуть в кино, если мы понимаем кино как повествование (плюс работа с пространством и временем). Удается каждому персонажу предписать некое свое пространство.

Великие фильмы до новых волн кинематографа отличались единственной интонацией внутри фильма, и эта интонация не изменялась. В фильмах новой волны гибкость была не только стилистической, но и интонационной. Период новых волн положил начало тенденции, которая сейчас приобрела злокачественный характер, — использование субъективной камеры. Субъективная камера — это совмещение взгляда зрителя и взгляда героя.

«Маркета Лазарова» / Marketa Lazarová
Следует рассказать и о советском кино. В советском кино между тридцатыми и второй половиной пятидесятых годов лгал любой ракурс, любой монтажный стык: это был либо дикий пафос, либо, как говорят англичане, «animal spirits» — оптимизм здорового животного. Но тем сильнее был контраст в конце 1950-х годов. Советское кино 1960-х можно ставить рядом с французским, чешским — и не нужно делать скидки. Эталонный фильм шестидесятых — «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Марлена Хуциева.
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»
Под новой русской волной шестидесятых понимался, скажем, Элем Климов. Мы привыкли, что Климов — это очень тяжеловесный кинематограф, например, «Агония» и «Иди и смотри». А он начинал с фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», сделанного в духе американских эксцентрических комедий. Второй фильм, снятый в этом же ключе, — «Похождения зубного врача», фильм, в котором изображено то, что случилось с советским кино. Кратко о сюжете: в провинциальной поликлинике один доктор научился просто подносить пальцы и удалять зуб без боли, а все остальные должны были работать с бормашинами. В конце его заставили от этого дела отказаться. Это и было метафорой происходящего в советском кино. В кинематографе появились люди, которые умеют делать чудо, а ведь были сотни режиссеров, стоящих с бормашинами и снимающих фильмы, которые можно было выбросить на помойку. Делать чудо умели Тарковский, Климов, Михалков-Кончаловский, Муратов.
Шестидесятые годы тем и хороши, что люди по-разному думали, по-разному понимали кино. Их интересовали не только деньги, не только Оскары, но и само кино.
«Хроника одного лета» / Chronique d'un été
медиапортал HITCH.SPACE
mail@hitch.space