Бёрдмэн — приговор театру психоанализа

Лекторы Секацкий и Огарков разбирают и обсуждают оскароносный фильм режиссера Алехандро Г. Иньярриту «Бердмэн», получивший большое признание кинокритики. Осторожно! Много терминологии.
Текст: Павел Тигай
Фото: web
«Фильм „Бёрдман“ в модернистской технике фиксирует клиническую смерть Бродвея. Кино деконструирует классическую театральную „сцену положений“, утверждая принцип подлинной сборки воображения „от первого лица“. Блестящий, психотичный Эдвард Нортон, голливудская икона Майкл Китон, гениально реконструирующие распад гистрионизма на фоне буржуазной пошлости. Высший балл от кинокритиков!» — Александр Огарков.
Прежде чем разбирать фильм «Бердмен», нужно спросить себя — чем кино отличается от театра?

Чем кино отличается от театра

Воображаемое в театре экранирует реальность под смотрящего, делает прививку. В театре же кризис естественного гистрионизма разрешается путем налаживания вторичной тождественности с помощью вещей на сцене. Сцена — видимость, на ней располагается очевидность. На ней трагическое и ужасное остается за рамками, а зритель получает разрешенные конфликты. Театр — терапия вменяемости и игра с воображением всегда на одном и том же месте.

В кино сцена уничтожается и переносится внутрь. Предметная область кино нигде. Здесь вещи или элементы воображения в равной степени визуальны. Происходит сцепление, и шизотенденция необратимо развивается внутрь, к либидо зрителя.

Кино перехватывает у театра инициативу в двух аспектах: в разыгрывании воображения и аспекте травмы, которую кино усиливает различными методами. Один из них использует Алехандро Иньярриту в своем фильме.
ADAPTATION — Cappellini (2016)​
Иньярриту мастер парадоксальных фокусов. «Бердмен» — это окончательное разрешение вопроса про победу гибкого и современного киноискусства над закостенелым классическим театром. Сюжет предложил невозможную вещь, которая видится только во сне — становление. Это «нечто» развивается на наших глазах и влияет на наши стремления и переживания. В данном случае это разметка катастрофических состояний, к которым относится любовь и в узком, и в широком смысле этого слова.

В фильме есть запрос со стороны общества, спектакля на собственный миф. В нашем мире шоу и кино образуют новый формат киночувствия по аналогу с самочувствием. Возникает желание найти миф исходной клетки, монады, чтобы понять, на чем держится магия театра и кино. Искусство, несмотря на смену стилей, все же обретает свой миф, романтизм. Этот романтизм вдохновляет художника как муза. Он прощает все за подключение к трансцендентному. С одной стороны, это конкретный и давно пройденный в искусстве этап. С другой, романтизм является лучшим мифом для любого художника всех времен.

Сложно понять, как автор относится к фильму. Иногда иронично, а иногда со всей серьезностью он экранизирует миф о настоящем актере и зрелище — миф кино и театра. Одинаков ли он для них?
«…это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез»
Борис Пастернак — «О, знал бы я, что так бывает…», 1932

Чем кино отличается от театра

Очевидный вопрос о гибели всерьез, о реализме и гиперреализме, когда ради Мельпомены можно отстрелить себе нос, решается молодым мировым кино и театром, который намного старше. В кино, которое управляется не совсем понятными законами, есть магическая капсула театра. Она проверяет, кто есть кто.

Шкловский придумал принцип «гамбургского счета», где циркачи и участники шоу без зрителей, в темноте, всерьез боролись друг с другом. В огромном цеху Голливуда тоже спрашивают — может ли тут быть «гамбургский счет»? Как будет чувствовать себя в бродвейской пьесе актер, кумир миллионов зрителей в роли спайдермена, бэтмэна или бердмэна? Как раз эта версия мифа кино и прорабатывается в «Бердмене». По этой причине персонаж Майкла Китона перемещается в тесный и мрачный мир театральной сцены, рискуя деньгами и признанием.

Тут появляются развилки. У театра своя богиня, а у кино нет божества или его имя неизвестно. В фильме есть противопоставление, которое ставит под вопрос такую свободную конвертацию. Возможно, эти боги не знают друг о друге. Театр начинался с маски и имеет собственную стадию в антропогенезе. Первые маски блокировали миметические волны, паразитарное подражание друг другу и стали первым букварем эмоций. Театр с самого начала рассказывал истории в лице греческой трагедии.
ADAPTATION — Cappellini (2016)​

С кино всё иначе

«Убедительно сыграть голодного может только хорошо поевший человек»
С кино все иначе. Оно могло не относиться к рассказанной истории. Первые фильмы в европейских странах назывались «сеансы», а не спектакли. Такое название ассоциировалось в первую очередь со спиритическими, а позже и с психоаналитическими сеансами. Удивительно, что кинематограф, который послужил некой реальной компенсацией или возвращением к культу мертвых, мог даже и не соединиться с рассказами историй. Наверное, братья Люмьер не задумывали ничего, кроме чисто оптических эффектов бытия post mortem. Только со временем возникнет эта связь и кино, как театр, тоже расскажет истории. Но все же между ними существует внутреннее притяжение.

Хорошо, если бы этот убедительный миф дал минимальную живую данность театра, которая получила бы развитие, где угодно: на сцене, в кино, даже в жизни. Но это трудно. В «Бердмене» рассогласование опирается и на другие не слишком убедительные моменты. С нашей точки зрения, они связаны с желанием вознаградить подлинность самоотдачи и что тот, кто больше пожертвовал, и получит больше признания. Как в любом искусстве, эстетическое и этическое расходится. Лучший актер не тот, кто трудолюбив и талантлив, а тот, кого избрала Мельпомена. Вплоть до полного морального урода.

Есть и другие предположения: «Убедительно сыграть голодного может только хорошо поевший человек», — как говорил Шкловский. Нет никакой связи между внутренней психологией и этикой актера и его успешностью, удачливостью и безусловным талантом. Даже если современное искусство движется к единству этики и эстетики, а художник-концептуалист, усердно работая, может заслужить высокое призвание, разрыв между этими понятиями останется. Это иллюзион, искусственный компонент, без которого нет единства. Как в рекламе пива, где добавляют мыльную пену для убедительности картинки. Такая «пена» существует в театре и кино.
В фильме стареющий актер рискует всем, чтобы сыграть спектакль своей мечты. По какой-то причине эта пьеса о любви провисает. Она не получается интенсивной и не волнует зрителей. После множества вариантов и проб появляется идея пригласить модного театрального актера (персонаж Нортона). Иньярриту прибегает к провокации: Майкл Китон играет сам себя — стареющего голливудского актера. Эдвард Нортон также в каком-то смысле играет себя — невротичного молодого человека. Он экранируется от мелких проблем, чтобы сосредоточиться на подлинности, которую понимает по принципу Станиславского. Это значит, что нужно сцепить воображение с реальностью, чтобы нельзя было отделить одно от другого. В этом смысле подлинность и правдивость соединяются в миф и мы видим трансгрессию любви, такой, какой бы мы хотели ее видеть.

Рассказ, по которому поставлена пьеса, откровенно слабый. Четверо людей выясняют между собой, какой может быть любовь, и предлагают варианты. Первый — любовь до полного уничтожения ее представителя. Второй вариант предлагает главный герой, хирург — мечтатель, который часто сталкивался с состраданием. Он говорит о некоем абсолютном состоянии. Любовь — когда ты держишь человека на духовной дистанции и не пытаешься убить. Третий вариант любви — трогательная сентиментальная любовь гоголевских старосветских помещиков, которые заботятся друг о друге до последнего вздоха.

Эти три позиции в рассказе никуда не двигаются. То, что создал Иньярриту — множество точек и репродуктивных знаков, каждый из которых отсылает к интенсивности. Например, интенсивности любви, или интенсивности отношения критика к постороннему для него предмету. Ведь одна из тем фильма это критика и ее враждебность живому искусству. Также присутствует тема перверсии, которая инкорпорирует в некие стационарные положения и оказывает на них вирулентные воздействия. Затем превращается в трансгрессию, в поток мало контролируемых событий, по крайней мере теми, кто любит и кто любим. А потом уже добавляются элементы цепочки и она становится длинной.
ADAPTATION — Cappellini (2016)​
Для Хирурга любовь — нечто прекрасное, что не подлежит реконструкции, зависло и висит, как летающая тарелка. С ней ничего нельзя сделать. В одной из сцен обыгрывается двусмысленность любви: разве любящий не хочет себя убить? Разумеется, хочет. Но ему это не удается, потому что встречает сопротивление. Это главная перемена любви, которая необходима влюбленным.

С одной стороны, как писал Жижек, любовь это творческий акт, композиция, устремленная к совершенству. С другой — это насилие, которое происходит в темноте. Обе эти стороны парадоксально совмещаются через акты товарищества. Такое абсурдное состояние любви имеет конкретную конфигурацию. Герой Нортона как раз хочет показать, что если играете пьесу о любви, то составьте композицию любви. Посмотрите друг на друга, доберитесь до последней глубины и там увидите, кто чего стоит. То же говорит Станиславский в «Работе актера над собой».

Вывод Иньярриту: гениальный театральный актер — это киноактер. В этом герой Нортона одолевает героя Китона. Но до определенного момента, ведь его путь в зоне театральных эффектов и поэтому он не выходит на улицу. Там у него ничего не получится. Даже внутри театра у него не получается быть мужественным, но он гениально это мужество играет. Вот в чем правда нашего времени: можно гениально демонстрировать, что угодно, до определенного момента. Как говорил Ницше: «Маска с лица не срывается».

Когда герой Китона пытается сорвать последнюю маску противника, тот не позволяет это сделать. Это маска театрального невротика, специалиста по эффектам. Сперва это незаметно, но все меняется по ходу фильма, который не останавливается ни на секунду. Формат кинокартины — сплошной прогон, где внутренние и внешние части постоянно меняются местами.
ADAPTATION — Cappellini (2016)​
В фильме три предпоказа, затем спектакль. Это занимает не меньше двух месяцев, но мы этого не видим. Мы видим только постоянное движение и совершенствование. Например, совершенствуются отношения героя Нортона с дочерью героя Китона: четыре сцены, которые отделены друг от друга временем, но они не отделены хронометражем, когда все со всем встречается.

В сцене конфликта во время первого прогона герой Китона ненавидит героя Нортона за подлинность, которая не признает условности театра и любви. Какие могут быть условности у любви? Любовь — это некая интенсивность, опасная для того, кто к ней прикасается. И герой Нортона делает прививку всей съемочной группе, но в первую очередь — герою Китона, который из стареющего актера превращается в сильное и страстное существо, в хорошего отца и актера.
ADAPTATION — Cappellini (2016)​