«Белый куб» Выпуск 03
Эволюция искусства в фокусе пространства
Юлия Рыбакова
Автор проекта «Белый куб» — о том, что есть современное искусство, кто его создает и как все это понимать. Куратор галереи «Арт-Лига» в арт-центре «Пушкинская-10», Санкт-Петербург.
Привет, друзья! Это Юлия Рыбакова. Мы говорили о крысах, о кулинарии и, кажется, пришло время коснуться искусства уже совсем непосредственно.
Почему искусство сегодня такое, какое оно есть, и какие факторы повлияли на это?
Конечно, сложно толково объяснить это за короткое время. Но если вы захотите узнать про это подробнее, это не сложно — написано про это много. Есть разные подходы к объяснению эволюции искусства, и далеко не всегда они противоречат друг другу. Это, как на фотографии, в зависимости от фокусировки камеры мы можем увидеть совершенно разные вещи. Есть фокус, например, который указывает на развитие инструментов живописи — красок, сангины, карандашей и так далее — инструментов, которые расширяли возможности живописцев и подталкивали их к созданию нового взгляда на изображаемый объект — светотеней, или, наоборот, помогали дойти до создания четкого контура на картине. Да, бывает так, что человек для своей деятельности создает возможности, но бывает и так, что возможности помогают осознать человеку путь действия.
Наша фокусировка будет иная. Мы вслед за многими искусствоведами и главным образом за Брайном О’Догерти, ирландским художником, куратором и критиком, проследим развитие искусства в фокусе изменения отношения к пространству.
Итак, как нельзя лучше здесь подходят слова из Евангелия: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Мы начнем повествование не совсем издалека, а с фресок и асекко. Что это? Это живопись, выполненная на стене. Все их видели в церквях и соборах. В одном случае роспись идет по сырой штукатурке, в другом — по сухой. Нам в данном случае это не важно, важно то, что основой является стена. И вот! Бабах! В какой-то момент появляется картина. Вы не думали о том, что такое картина? Картина — это просто часть стены, которая для удобства была от стены отделена. Теперь она мобильна — ее можно переносить с места на место. Удобно! И даже можно поместить в раму — смотрите, это уже не так похоже на часть стены, а похоже на… окно!
Если вспомнить работы Питера Брейгеля Старшего с его городскими ландшафтами и обилием маленьких фигур средневековых горожан, то именно такая ассоциация и возникает, словно выглядываешь из окна на гремящую суетную средневековую площадь.
Рама — это вам не просто деревяшка какая-то! Для художника всегда важно, как и где он пишет, чтобы все было гармонично. А рама стала навязывать художнику правила. Рама ему говорила: «Парень, я тут вообще не просто так. Смотри! Я тут твою картину на окно делаю похожей. И вообще, парень, неплохо было бы меня брать в расчет». И художник, почесав кисточкой за ухом, решил к раме прислушаться. И стал учитывать ограничение пространства, которое создавала рама в принятие композиционных решений — как и где объекты на холсте расположить. И цвет, конечно, — тут частенько художник тоже раме подыгрывал: создавал по краям затемнения, виньетку такую своего рода. И так картина становилась в замкнутые рамки, гармонично в ней существовала. И тут вспомним, как вообще выставлялись в это время работы. Сначала никаких галерей не было, как вы понимаете. Вообще, возьмем на заметку, что это изобретено позднее.
Итак, на момент, который нам важен, начало XIX века, выставлялась живопись в салонах. Это комната, где и гостей принять можно — публику порадовать, и картины вывесить. Эти помещения отличаются от галерей тем, что вовсе не для живописи они чаще всего создавались. Но раз стены есть, почему бы на них картины не повесить?
Итак, рама ограничивала пространство картины так, что она становилась совершенно автономна от окружающего мира. А значит, это очень удобно! Можно всю стену снизу до верху картинами залепить вплотную почти, и они ничего от этого не потеряют, раз они такие самостоятельные все. И да, так и делали. Иногда в пять рядов от пола до потолка ютились бедные картины. Художников-любимцев публики в середину вешали — на таком месте на уровне глаз можно как следует все разглядеть. Этот уровень — то немногое, что осталось от того времени в принципах развески полотен сегодня.
Все вот так было припеваючи, все довольны, а потом в последней трети XIX века как снег на голову всем свалились импрессионисты. Они ребята были революционные. Не то чтобы анархисты какие, но для искусства, может, еще и покруче будут, пусть Князь Кропоткин не обижается. Итак, импрессионисты вот какую идею двигать начали: «Мы, — говорят, — мир статичным не видим — чушь эти все ваши замершие мгновения. Все течет, все меняется, взгляд скользит, туман плывет. Вот мы так писать и будем!». И начали. Все заохали, заахали! И немудрено: раньше картину как хочешь смотреть можно было, а теперь отходить надо. Получается, картина нам диктует, как себя вести и где стоять! Наглость неслыханная! Но это еще не все. Реальность расплываться стала, свет все пронизывать начал, и взгляд наш расслабляется, теперь детали все эти не столь существенны, а вот ощущение встает на первое место. А раз такое дело, то и края картины уже могут быть не такими четкими. Если и тут все в тумане, то и края не важны. Тут Моне, конечно, особенно руку приложил, за что мы ее и жмем через века! Художник нам говорит: «Я вообще случайно этот именно отрезок видимости схватил!». Врет он все, конечно, продумывал он все хорошенько. Но ощущение он и правда такое нам оставляет: безбрежности этой картины, а значит неограниченности.
И тут у салонов от этих всех новшеств проблемы начались. Если картины теперь безбрежные такие, то их уже в пять рядов не натыкаешь. Между ними теперь пространство нужно, чтобы смотрелись они хорошо, а иначе одна в другую затекать начинает, и получается компот какой-то. Словом, не только зрителям, но и салонам пришлось манеру поведения менять.
На этом и зафиксируемся. Художники стали пытаться за ограничения плоскостные всячески вылезать, и чем дольше это все развивалось, тем больше места нужно было каждой картине вокруг. Один товарищ вот даже рамы разрисовывать начал, как бы работу на них продолжать. В общем, рама обиделась совсем, а что делать — времена меняются.
И вот постепенно обрисовалась потребность в специальном помещении. И постепенно появляется галерея такая, к которым мы сейчас привыкли: стены белые, свет специальный, чистота почти стерильная. Белый куб, иначе говоря. Сначала картины, хмурясь, требовали такого места, а потом, — вот интересная закавыка, — пространство это ожило, как Франкенштейн, и стало всем свои правила навязывать. «Создали меня, так вот я вам сейчас покажу!». И показало.
Если мы посмотрим повнимательнее на галерею, что мы увидим? Во-первых, она требует пиетета у человека, который в нее зашел: болтать громко в галерее не принято. Я даже замечала, что некоторые сутулиться перестают, когда в галерею заходят. Немудрено: в такой белоснежной чистоте ты в своей неаккуратной одежде и лицом без нимба совсем лишним выглядишь. Но потерпят тебя эти стены, так уж и быть, но ты изволь вести себя соответствующе.
Итак, пространство, сконструированное человеком, начинает этому самому человеку диктовать свои правила, и он их охотно принимает, не ожидая никакого подвоха. А на что это вообще похоже стало? На храм, не иначе. Культовое сооружение, где тело свое ты особенно бренным ощущаешь, потому что вокруг искусство, а «аrs longa vita brevis» — «жизнь коротка, искусство вечно». И ты вот стоишь в том белом зале, как в храме, и вокруг тебя искусство, которое вечно, и ты бренный такой с головы до пят ведешь себя прилично неимоверно. И все, что ты есть — это твой взгляд, созерцание твое.
медиапортал HITCH.SPACE
mail@hitch.space