Александр Троицкий

Руководитель издательства «Клаудберри» Александр Троицкий рассказал о «неравнодушных фотографах», военной фотожурналистике и главных книгах о теории визуального.
Фото: Константин Леньков
Текст: Ева Реген
Александр Троицкий
Как вы нашли свою издательскую нишу?

История началась с моей работы в «Лимбусе», где была затеяна серия книг, посвященных фотографии. Когда наши пути с «Лимбусом» абсолютно дружественно разошлись, не хотелось бросать начатое, и родилась идея независимого проекта, который появился в 2008 году. Ниша была нащупана несколько эмпирическим образом, поскольку в тот момент я сам интересовался фотографией. Стала очевидна нехватка классических западных текстов по истории и теории фотографии. Я стал мыслить в эту сторону с издательских позиций: продукт оказался очень востребованным.

Я начинал это больше десяти лет назад. На тот момент была издана только одна книга подобного рода — «Camera lucida» Ролана Барта. С тех пор издано огромное количество всего, и нами сделана лишь малая толика. В основном, конечно, это заслуга Ad Marginem и «Гаража», которые за последние несколько лет издали все, что только можно. Ну а мы в таком же спокойном режиме — несколько, скажем так, вальяжно — выбираем то, что нам нравится: издаем те книги, которые сами хотели прочитать, и ориентируемся на себя, предполагая, что мы не одни такие.

Моей идеей было наметить несколько важных направлений: книги о фотографии, но в большей степени про гуманизм; общие антропологические исследования, связанные с визуальным; узкоспециальные исследования, связанные с фотографией; советы и напутствия от первого лица; пособия, посвященные конкретным аспектам фотографической деятельности.

Для нас каждая книга — не только издательский проект, но еще и культурный. Мы всегда стараемся максимально широко донести до публики ценности, которые представлены в книге, и устраиваем дополнительные мероприятия: кинопоказы, лекции.
Ваша последняя книга — классическое пособие для фотожурналиста. В предисловии Владимир Дудченко (руководитель агентства «Гринберг», в 2007–2014 гг. представитель агентств Magnum Photos, Panos Pictures, Agentur Focus, Contact Press и др. в России — прим. ред.) говорит о том, что с тех пор, как книга была написана, многое изменилось. Как бы вы соотнесли традиции классической западной фотографии и сегодняшнее время?

Надо сказать, когда мы подошли к Дудченко с этой идеей, он отнесся к ней очень скептически. Сказал: послушайте, это старье. Все настолько изменилось, что и говорить нечего.

Что изменилось? Книга писалась, когда о том, что такое интернет и цифровая фотография, знали единицы. И понятное дело: все, что связано с технической и практической стороной вопроса —логистика, агентства, портфолио, обработка изображений и так далее — изменилось кардинальным образом.

Но когда Дудченко книгу прочитал, он немедленно согласился, сказав, что по большей части Чапник писал о той самой человеческой стороне, которая не меняется: это этика, цели, выбор своего места в этом мире. Фотография как феномен очень многогранна: сочетает в себе и техническую сторону, и социальную, несет в себе массу вопросов, завязанных на общефилософских проблемах — о смысле жизни, об отношениях человека и окружающего мира.
Фотография несет в себе массу вопросов, завязанных на общефилософских проблемах.
Возрастающая мода на пленку связана с ностальгией или качеством?

Дело не в том, что качество лучше или хуже. Среднестатистический пользователь, который пытается снимать на пленку, не отличит качество хорошего цифрового продукта и пленочного. Дело в том, что люди все больше отрываются от материальной реальности.

На нашей памяти были виниловые пластинки, которые можно было пощупать, и благодаря этой царапающей пластинку иголке возникало подспудное ощущение: то, что ты слышишь, происходит у тебя перед глазами. Теперь мы находимся на другом полюсе относительно источника звука, скачивая музыку из интернета или слушая онлайн. То же самое и с фотографией. В возвращении к пленке проявляется тоска по контакту с материальной реальностью.

Когда Ролан Барт смотрел на аналоговую фотографию, отпечатанную на фотобумаге, и понимал, что световые волны, которые исходили от человека, оставили отпечаток на пленке и были переведены на бумагу, его продирало до дрожи осознание того, что он практически касается этого человека.
В возвращении к пленке проявляется тоска по контакту с материальной реальностью.
Вопрос о сегодняшнем мероприятии: почему именно этот фильм?

Выяснилось, что про Чапника не снято фильмов, хотя он знаковая фигура. Мы стали искать киноматериал, посвященный фотожурналистике, и случайно нашли фильм о другом легендарном персонаже — Джоне Моррисе. В этом году ему исполняется сто лет. В плане индустрии он работал ровно там же, где и Чапник, но по другую сторону стола: Чапник формировал контент и продавал изданиям, будучи главой фотоагентства, а Джон Моррис работал фоторедактором в массе изданий, включая Life, National Geographic, New York Times. И это именно он публиковал в Life фотографии Капы с высадки на «Омахе».

Режиссерам удалось собрать в фильме ныне живущих военных фотокорреспондентов. Фильм несет в себе удивительный антивоенный посыл. Военные фотокорреспонденты как никто другой знакомы с войной: они видят огромное количество войн в разных точках планеты и знают войну изнутри. Джон Моррис говорит о том, что со времен Второй мировой он не видел ни одной войны, которой мог бы найти хоть какое-то оправдание.

Мы остановились на этом фильме, поскольку он в значительной степени дополняет книгу и подтверждает тезис о том, что фотожурналистика — не для всех, и нужно понимать, на что ты идешь.
Военные фотокорреспонденты как никто другой
знакомы с войной.
В книге Чапника упоминается определение, придуманное Корнеллом Капой — «неравнодушной фотограф».

Фотожурналисты — в том числе и в нашем фильме — единодушно заявляют, что фотографу необходимо быть объективным: он не должен принимать ту или иную из сторон в ходе освещения, скажем, военного конфликта. Но, с другой стороны, все они те самые concerned journalists — так в чем, собственно, разница?

По всей вероятности, под неравнодушной фотожурналистикой Капа подразумевает не уровень политики, а уровень выше, с которого, в общем, плохо видно, что там происходит в той же самой политике. Это набор некоторых ценностей, зачастую гуманистических, которые руководят фотожурналистом.
Расскажите о ваших предыдущих книгах.

Первая книга — «Скрытая перспектива» Роберта Капы, его мемуары о Второй мировой. Книга абсолютно гениальна в плане антивоенного посыла. Думаю, она многих побуждает заняться фотографией. Получился уникальный формат приключенческой книги, иллюстрированной фотографиями с места событий и удивительным образом погружающей тебя в реальность. Капа очень живо пишет и лихо выстраивает сюжет.
Капу как будто учил стилю Хемингуэй?

Ну, это такая байка. Сложно себе представить, как Хемингуэй мог учить Капу стилю. Тем не менее, написал Капа эту книгу классно. К сожалению, это единственный его текст.

Следующая книга — «Искусство видеть» Джона Бергера. В Лондоне я оказался в галерее Саатчи. В лавочке на фоне пятисот альбомов я увидел всего три текстовых книги: «О фотографии» Сьюзен Зонтаг (впоследствии изданную Ad Marginem), «Camera lucida» Ролана Барта и «Искусство видеть» Джона Бергера — must в плане текстов о теории визуального на Западе. Нам удалось эту книгу выцарапать, издать и даже получить права на фильм, по которому она была написана: мы до сих пор его показываем. Это книга о социальном аспекте визуального искусства, о том, каким образом живопись или фотография может служить инструментом в руках определенных социальных групп. Сильная, важная, и я с радостью нахожу ее в списках чтения для студентов многих вузов.

Потом мы издали книгу, к которой шли очень долго — это «Фотография. Между документом и современным искусством» Андре Руйе. Книга об истории и теории фотографии, излагающая его версию о том, что такое фотография и почему она существует в том виде, в каком существует. Это работа, я бы сказал, академическая, и ее, конечно, сложно прочитать, не имея общегуманитарной подготовки. Руйе — ведущий французский теоретик. Нам удалось его пригласить: он читал у нас лекции, которые вызвали ажиотаж у публики.

Чтобы немного разрядить обстановку, мы издали «Диалоги» Картье-Брессона. В свое время в «Лимбусе» я издал книжку «Воображаемая реальность» — сборник его эссе. Она до сих пор разлетается как горячие пирожки, и мы искали что-то новое в качестве продолжения. Выяснилось, что ничего нет, и мы решили сделать сборник интервью.
Каковы ваши дальнейшие издательские планы?

Я смотрел разные подборки по истории фотографии и никогда не мог продвинуться дальше двадцатой страницы: каждая книга начиналось с изобретения фотографии, и кто бы об этом ни писал, это скучно читать. Всякий раз книжки оставались стоять на полке — и стоят до сих пор.

И тут мы нашли книгу, которая являет собой историю фотографии, но построена не по хронологическому принципу. Это книга английского писателя Джеффа Дайера: сейчас в Англии он занимает то место в медийной сфере, которое принадлежало Джону Бергеру. Это публицист, который пишет обо всем — от фотографии до йоги — и пишет здорово: меня поражает его энциклопедизм. Дайер структурирует историю фотографии по принципу изображаемых предметов. Например, сначала он пишет о фотографиях, на которых изображен слепой музыкант: вот эта фотография взялась отсюда, а вот эта — оттуда, вот это такой автор, а вот этот — такой; потом он пишет про шляпы, потом — про заборы и так далее. И через эти, казалось бы, абсолютно хаотично отобранные объекты он исхитряется показать историю фотографии, упомянуть всех важных деятелей и описать все важные процессы. Вот эту книгу читать не скучно — ее можно прочитать до конца с огромным удовольствием. Мы ее уже перевели, сейчас редактируем и надеемся, что в этом году издадим.